идиллии, ее принципиальную непричастность хаосу современности (так он воспринимал ее), а все-таки беспокойный дух этой современности, ее дисгармоничность, глубоко проникшие в сознание поэта, привносились им и в антологическую лирику, разрушая здесь внутреннюю меру изображаемого. Кроме того, здесь сама демонстративность попытки противопоставить антологический жанр литературной и внелитературной современности сообщали художественным установкам жанра чуждую им цель. Ведь жанр этот стремился постичь античный мир не по контрасту с современной эпохой, а изнутри, из глубины его собственного историко-культурного контекста.
Мы позволили себе заглянуть в другую литературную эпоху (50–60-е годы) лишь затем, чтобы показать, какие рифы подстерегают антологическую лирику там, где она вольно или невольно сближается с современностью, поступаясь при этом внутренней замкнутостью художественного объекта. Замкнутость объекта в антологическом жанре (хотя и не абсолютная, как нас убеждают в этом пушкинские «антологические эпиграммы») — явление, резко выделяющее его в ряду многих других жанровых типов, мобильность и пластичность которых как раз определяется возможностями их сближения с динамикой современного поэту сознания. Этим объясняется и прочная власть традиции, закрепленная поэтикой «антологической пьесы».
Пушкину болдинской поры нужна была огромная дисциплина художественной мысли, чтобы сохранить эстетическую целостность этого жанра: она могла быть легко утрачена под напором драматических коллизий, разрывающих пушкинское сознание начала 30-х годов. Поражает уже само обращение Пушкина к жанру, казалось бы, столь далекому от всего, что тревожит поэта в эту пору. Пушкин создает в Болдине пять антологических пьес («Царскосельская статуя», «Отрок», «Рифма», «Труд», «На перевод Илиады»). Это необычно уже потому, что это много для позднего Пушкина, а тем более для нескольких месяцев его поэтических трудов. Нужно вспомнить, что с 1821 года, особенно плодоносного в области антологической лирики, Пушкин на протяжении девяти лет создает всего лишь четыре завершенных антологических пьесы («Сафо», «Кто на снегах возрастил…», «Подражания» Анакреону и А. Шенье) [29]. Впечатление такое, будто в болдинскую осень вдруг ожил, воскрес из полузабвения жанр, долгое время пребывавший на периферии пушкинского творчества, да к тому же жанр, по своим художественным установкам явно контрастирующий с основными конфликтными направлениями пушкинской мысли. Чем объяснить это? Видимо, лишь той внутренней потребностью в гармонии, в душевном равновесии, которая напоминала о себе тем острее, чем глубже был духовный разлад и ощущение катастрофичности бытия в пушкинском миропонимании начала 30-х годов. Но Пушкин не возлагал на антологический жанр никаких идеологических иллюзий. Он не искал в античности утопию «золотого века», как это было свойственно Гнедичу и отчасти Дельвигу. Пушкин отчетливо разделял эти сферы: мир античности и современную действительность. Но именно потому, что он разделял их, сознавая необратимость исторического процесса и своеобразие внутренних законов, по которым живет каждый из этих миров, — именно поэтому в болдинской лирике миры эти соприкоснулись в единственно возможной зоне сближения — на стыках вечных проблем.
В 1821 году одна за другой появляются на свет блистательные антологические пьесы Пушкина, которые позднее в сборнике 1826 года были объединены под общей рубрикой «Подражания древним». В этих произведениях складываются основы пушкинского восприятия античности и пушкинская концепция антологического жанра. Не только упоение жизнью «эта роскошь, эта нега, эта прелесть» [30], которую находил Пушкин в греческой поэзии (и в удачных, на его взгляд, «подражаниях» Дельвига), — не только это привлекает Пушкина в жанровых возможностях антологической пьесы. Первые ростки движения эмоций, их тонкие гармонические переходы в тех особых духовных формах, которые не терпят дисгармонии и хаоса, в которых печаль пронизана внутренним светом и ни одна эмоция не вырастает до диссонирующего предела, — здесь находил Пушкин почву, на которой можно было бы развернуться психологическим устремлениям его лирики. К тому же здесь велика была власть жанровых ограничений. А то, что ограничивало художественную мысль, в глазах Пушкина было не только преградой, но и стимулом творчества. В стесняющих пределах блеск, сила и дерзость художественной фантазии, по Пушкину, особенно неотразимы. Не исключено, что уже и тогда (в 1821 году) в жанровых барьерах антологической пьесы (барьерах не только формальных, но и содержательных) Пушкину, быть может, интуитивно виделся противовес необузданному беззаконию романтической субъективности [31]. Кстати, именно в этом свете значение античного искусства для художественной практики раннего романтизма расценивалось крупнейшими реформаторами романтической эстетики братьями Фр. и Авг. Шлегелями.
Уже и тогда, в антологических опытах 1821 года, Пушкин обходит стороной вакхическое начало античности, столь привлекавшее Батюшкова. «Дионисийская», оргиастическая стихия античного жизнеощущения, особенно широко расплеснувшаяся в эпоху эллинизма, судя по всему, мало занимает Пушкина начала 20-х годов. Точно так же и внешняя, экзотически-декоративная сторона античности, усердно имитируемая антологической лирикой эпигонов (к примеру, В. Панаев с его идиллиями), никогда не привлекала Пушкина сама по себе.
Пушкин ищет и находит свою область лирических эмоций, в которых вполне самобытно преломлялся бы общечеловеческий опыт античного мироощущения. Образы чувства в антологических пьесах Пушкина 1821 года отмечены особой неповторимой прелестью. Это прелесть душевной грации, мыслимой лишь на фоне сдержанности в проявлениях чувства, сдержанности, берущей исток в природной, а не благоприобретенной способности души. Контрасты между естественной сдержанностью в проявлениях чувства и пожаром его, разгорающимся в душевной глубине, моменты, когда оно безотчетно и непроизвольно проступает наружу, этот след «улыбки нежной» в пушкинской «Дионее» или столь же непроизвольная, рожденная свободной прихотью души гордость «девы» («Дева») и ее равнодушие, за которым лишь угадывается внутреннее беспокойство, ревнивое внимание к «неосторожному другу», — уже в этих образах чувства проступает характерно пушкинский акцент на подвижности эмоций, а главное, на естественности их проявлений. Пушкин отнюдь не стремился в антологических пьесах к изображению только умиротворенных душевных движений, которые бы могли служить символами прямолинейно и узко истолкованной античной гармонии. Нет, мир античной души для него живой мир. В нем возможна и психологическая нерасчлененность душевных проявлений, и контрасты переживаний, и стихийная игра чувств, когда одна эмоция безотчетно замещает собой другую. Все эти оттенки душевной жизни именно как возможности неразвернуто и скрытно проступают в «Деве», в «Дионее», в «Редеет облаков летучая гряда». Но везде мера и гармония в антологических пьесах Пушкина «не допускают ничего напряженного в чувствах», как он сам выразился по поводу «Идиллий» Дельвига [32]. В «Дионее» «взор потупленный», который «желанием горит», уравновешен долгой «улыбкой нежной», увенчивающей изображение страсти. Образы эти подчеркнуто соотнесены, ибо в последней строке ритмическое течение стиха, только что уклонившееся в сторону в строчке «И долго после, Дионея…», вновь возвращается в прежнее ритмическое русло. Вклинившаяся в это русло усеченная строка лишь оттеняет ритмическое «равновесие» упомянутых образов, сосредоточивая одновременно всю силу смыслового
