вся неразрешимость и невыразимость ночных прорывов сознания выражена в ритмике стиха, в его дыхании, в завершении его многоточием…
И конечно, приведенные здесь «неокончательные» варианты лучше соотносятся с данной в редакции Жуковского концовкой: «Темный твой язык учу…», чем с оставшейся в автографе рационально-оптимистической: «Смысла я в тебе ищу…».
Почти уверен, что в данном случае «жуковский» вариант восходит к Пушкину, что Жуковский слышал его изустно от поэта. Жуковскому такая концовка — не по плечу.
В целом — черновой вариант с первой концовкой — это более адекватная запись невыразимого ночного состояния, понять которое можно попытаться лишь через постижение его нечеловеческого темного языка. Беловой вариант — перевод ночного ужаса на дневной язык — с гармонизацией хаоса, попыткой увидеть в нем человеческий «смысл» и… снижением напряжения. (Чуть позднее «древний хаос» найдет своего поэта — Тютчева; весь «ночной Тютчев» предчувствуется в не вошедших в классический вариант строках «Бессонницы».)
Итак, однажды в болдинской ночи Пушкин причастился «трепету вечности» и ужасу неизбежной судьбы, пережил «мышье» ничтожество жизни перед их лицом… А конь? «Топ небесного коня» рядом с парками — скорее всего, «топ» самой судьбы, ритм ее движения. Но вот «топот бледного коня» — это уже скорее смерть как орудие судьбы, слишком прозрачна аналогия с «Апокалипсисом» — «конь блед».
Но от «топота бледного коня» один шаг до «топота медного коня», до скока «Всадника Медного», озаренного «луною бледной». Вот так в ночи первой Болдинской осени Пушкин услышал тот скок судьбы и смерти, который (наряду с рядом других импульсов) воплотится во «Всаднике Медном» второй Болдинской осени. Вот на какого коня усядется Петр в своей погоне за Евгением…
«Болезненно отверстым» ухом и оком Пушкин услышал и увидел в ночи ужасные для него образы Неизмеримого, подавляющего своей огромностью жизнь, — и захотел постигнуть то, что привиделось.
Но «бледный конь» не мог не ассоциироваться в сознании Пушкина с предсказанной смертью от «белого коня»… В связи с этим сама грядущая смерть и посмертие приобретали апокалиптические очертания…
И становится понятно, почему тогда же Пушкин пишет «Апокалипсическую песнь» (опубликованную под названием «Герой») с эпиграфом: «Что есть истина?».
В луче, идущем от «Бессонницы», становится яснее, что в «Герое» Пушкин в подтексте противопоставлял человеческое милосердие, а если его нет в реальности — мечту о милосердии, образ его, — чему-то всевластному, безразличному к личности, всеуравнивающему, тому, что на земле воплощено в «бессмертной пошлости людской» и что по своей всесильности и вездесущности может претендовать на именование правдой, суммой истин, но при встрече с милосердием оказывается «тьмою».
Беда Пушкина в том, что в конкретном тексте «Героя» луч, идущий от «Элегии» и «Бессонницы», пересекся с лучом «имперской тьмы», идущим от Наполеона (в чумном госпитале) и от Николая (в холерной Москве), и в итоге возникли жуткие формулы проклятия «свету правды» и вознесения «возвышающего обмана» над «истинами» в применении к исторической действительности, что дало глубоко печальные результаты сразу после Болдина…
Но глубинный ток идет от «Бессонницы» даже не к «Герою», а, сливаясь с темами «Элегии» и «Заклинания», — к чуду трех «маленьких трагедий» («Скупого рыцаря» я из рассмотрения исключаю).
Две первые («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») были задуманы Пушкиным еще в 1826 году, и в списке задуманных им пьес (около 1827 года) следуют в том же порядке, как были написаны. Третьей за ними в списке идет «Иисус». В Болдино третьей пьесой становится «Пир во время чумы».
Образ смерти как «казни», осуществляемой по приговору «тайной судьбы» (как уже отмечалось), с особой силой возникает у Пушкина в стихах на начало тридцатого года жизни. Уже тридцати лет Пушкин создает «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», первоначально начинавшееся более обнаженно и печально:
Кружусь ли я в толпе мятежной,
Вкушаю ль сладостный покой,
Но мысль о смерти неизбежной
Везде близка, всегда со мной.
Узловой темой жизни для зрелого Пушкина стала смерть. Сливаясь с темой судьбы, она ужасала его, но одновременно и обостряла чувство чуда жизни. Пушкин, по собственным признаниям, постоянно жил перед лицом смерти. Отмечу еще, что в стихах Болдинской осени поэт явственно представляет посмертие своей возлюбленной и своих героинь (Дженни и Матильды в «Пире…»), — но образ собственного посмертия и посмертия близкого ему героя (Вальсингама) — смутен и почти неуловим. Мысль же о предсуществовании вообще была чужда Пушкину. Судя по всему, полнота жизненной воплощенности Пушкина, его «всежизненность», его равенство жизни, способность отозваться творчеством на все ее проявления — заслоняли от него собственное посмертие и тем более бессмертие души, затрудняли возможность представить их осязаемо. В то же время в Болдине он потрясенно услышал «вечности бессмертный трепет». Жизнь он постоянно соотносил с Высшим Началом, чаще принимавшим грозный облик Рока, которому иногда неявно противостояло «Святое Провиденье» (впервые осознанно названное применительно к светлой личности Пущина в 1826 году, а применительно к себе — в 1835-м). И местом встречи с этим миром Высших Реальностей (при отсутствии ощутимого образа посмертия и бессмертия своей души) — была смерть, с которой Пушкин был накоротке и которую представлял во всех подробностях и вариантах.
И вот, после полутора месяцев пребывания в Болдине, Пушкин созревает для главного свершения — за две недели создает четыре «маленькие трагедии», где перед лицом смерти выявляется соотношение разных типов и возможностей человеческой личности с Высшими Реальностями.
Рассмотрим три из них (в порядке их создания) как проигрывание названной темы в отношении к трем различным пластам личности самого Пушкина.
Моцарт — абсолютное чудо гениальности, таинственный дар неизвестно откуда, нарушающий все законы. Такой дар знал в себе и Пушкин, вся Болдинская осень — торжество этого моцартовского начала. И в пьесе эта гениальность «на казнь осуждена». Первоначально трагедия называлась «Зависть», причем речь шла о «зависти свыше», о зависти в целях сохранения мирового порядка. Сальери по природе — не завистник, лишь в отношении Моцарта он одержим «высокой завистью», стал ее орудием. Вспомним пушкинское: «Рок завистливый бедою угрожает снова мне». И здесь, несомненно, против Моцарта, против чуда свободного творчества выступает рок. Все уже предопределено, за Моцартом уже приходил «черный человек», реквием уже написан. Сальери предстает орудием всеуравнивающего энтропийного начала вселенной, не терпящего концентрации творческой силы в одной личности. Но, похоже, даже эта нивелирующая сила судьбы очарована Моцартом, и заказывает ему предсмертный реквием, и наслаждается им вместе с Сальери…
В ночь, предшествующую смерти, Моцарт во время бессонницы (!) сочинил музыкальную пьесу о том, как в течение жизни вдруг врывается «виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…». Узнаете пушкинскую «Бессонницу» в ее тайных, скрытых от читателя образах?
Светлое творческое начало в пьесе представляет лишь Моцарт. Он сам по себе есть «бог», за
