я осознал, что и в лучшем случае надеяться мне можно лишь на то, чтобы оказаться там служкой, решил более никогда не предаваться греху подражания, спотыкаясь, добрался в долину и наткнулся там на навозную кучу под названием Гора Сондерса.
«Хм-м, – подумал я. – Такая малюсенькая. И вдобавок навозная».
Однако гора та носила мое имя.
Это важное событие в жизни любого художника (этот миг торжества и разочарования), когда нам приходится решать, принять ли произведение искусства, которое, как ни крути, нам не подвластно было, пока мы его создавали, – и которое мы не то чтобы наверняка одобряем. Оно мельче – меньше того, каким мы желали его видеть, и вместе с тем больше; оно мелкое и немного жалкое, если сравнивать с работами великих мастеров, однако ж целиком и полностью наше.
На этом рубеже мы, как мне кажется, должны – растерянно и вместе с тем решительно – взобраться на нашу навозную кучу и воздвигнуться на ней в надежде, что она вырастет сама собой.
И, похлопотав дополнительно над этой и без того спорной метафорой, добавлю, что масштаба этой навозной куче способна добавить наша приверженность ей, то, можем ли мы помыслить вот так: «Да, это навозная куча, зато она моя, а потому допущу-ка я, что, если продолжу работать в этой моей манере, куча рано или поздно перестанет быть навозной и вырастет, и с нее я когда-нибудь смогу разглядеть (и обозреть в своих работах) целый мир».
Желал ли Тургенев, чтобы «Певцы» стали апологией недостатка его мастерства? Когда писал их? После того, как написал их? Я почти уверен, что «задачи» сочинить апологию он себе не ставил – не от этого отталкивался. Сомневаюсь, что он отдавал себе отчет, что именно ему удалось, и не знаю, благословил бы он такое вот наше умозаключение. Но важно вот что: мне не кажется, что это значимо. Он завершил работу и оставил ее как есть. Что (в пределе, для самого художника) и есть в некотором роде «замысел автора» – взять на себя ответственность. Благословением, какое художник дает конечному продукту, отправляя его в открытый мир, художник сообщает, что одобряет в этом продукте всё, даже те его части, какие, возможно, пока скрыты от самого автора.
Иными словами, одобрение дает не один лишь сознательный ум.
По моему опыту, ближе к концу игры, дописывая рассказ, мы оказываемся в столь глубоких отношениях с ним, что принимаем решения, о каких даже не подозреваем, по причинам слишком тонким, не облекаемым в слова. Да и слишком спешим, чтобы облекать их в слова. Действуем в пространстве чутья, решаем быстро, почти не раздумывая.
Мы целый день готовили зал для банкета, расставляли мебель, развешивали и перевешивали украшения, работали так проворно и с таким пылом, что объяснить, чем были движимы все это время, не сможем. Время поджимает. Того и гляди, явятся гости. А нам еще нужно сбегать домой переодеться. Замираем у двери, обводим взглядом зал. Видим, что менять тут нечего. Не бросаясь исправлять ни единой мелочи, мы объявляем зал безупречным (одобряем его) – и это произведение искусства завершено.
В этой книге мы рассуждаем о том, чего русские добились, однако о том, как именно они этого добились, мы, сдается мне, сказать сможем мало что. (Раздавать интервью и устраивать публичные беседы о секретах мастерства и внутренней кухни они любили меньше, чем мы.) В исчерпывающей биографии Чехова Анри Труайя заикается о рассказе «На подводе» один-единственный раз. Мы узнаём, что Чехов сочинил этот рассказ в Ницце за гостиничным столом в номере на втором этаже за несколько месяцев, в то же время он написал еще два рассказа – «Печенег» и «В родном углу». Но это все, что нам известно об обстоятельствах создания, если не считать того, что для Чехова, по его собственному выражению, писать в гостинице – все равно что «на чужой швейной машинке шьешь» [29]. (У Труайя в биографии Тургенева о «Певцах» вообще ни слова.)
Но вот правда, это неважно. Мы знаем, что, как бы там русские ни достигали этого, нам всем придется искать собственный путь.
И вот я решил поговорить немного о том единственном процессе, с каким действительно близко знаком (с моим личным), просто чтобы подчеркнуть мысль: обсуждение того или иного рассказа в технических понятиях – чем мы с вами здесь и заняты – не раскрывает полностью того таинства, как рассказ на самом-то деле пишется.
Мы нередко говорим об искусстве так: у художника было что выразить, и он, ну вы понимаете, выразил это. То есть мы исходим из заведомо ложного умозаключения – из того, что искусство есть некое отчетливое намерение, уверенно претворяемое в жизнь.
Настоящий же процесс, по моему опыту, куда более загадочен, прекрасен и гораздо муторнее, если обсуждать его по-честному.
Некий мужик (Стэн) собирает у себя в подвале модель железной дороги. Покупает игрушечного бродягу, помещает его под пластиковый железнодорожный мост рядом с муляжом костерка, а затем замечает, что разместил этого бродягу в некой позе – тот вроде как смотрит на город. Что он там высматривает? Вон тот синенький викторианский домик? Стэн замечает в окне того домика пластмассовую женщину, чуть-чуть поворачивает ее, чтобы смотрела наружу. За железнодорожный мост, если точнее. Хм. Внезапно у Стэна сложилась милая история. (Ой, а почему бы им не быть вместе? Вот бы «Малышу Джеку» как-то вернуться домой. К жене. К «Линде».)
Что Стэн (художник) проделал только что? Ну, сперва, оглядывая свои владения, он заметил, куда смотрит бродяга. Затем решил изменить эту маленькую вселенную, повернув пластмассовую женщину. Стэн, между прочим, не то чтобы решил ее повернуть. Точнее было б сказать, что его навестила эта мысль – всего на миг, без всякого дополнительного комментария, если не считать, быть может, очень тихого внутреннего «да».
Ему так больше нравилось, вот и все, причины он бы и не смог облечь в слова, – да и понравилось оно ему прежде, чем нашлось время или желание эти причины в слова облекать.
С моей точки зрения, все искусство начинается в этот вот миг интуитивного предпочтения.
Как же продолжать? Опустим пока первый черновик, будем считать, что у нас есть некий исходный текст для дальнейшей работы, и мой метод таков: я представляю себе, что на лбу у меня прибор, у которого на шкале с одного края «П» («положительно»), а с другого – «О» («отрицательно»). Я стараюсь читать то, что я написал, глазами человека, читающего это впервые («без надежды и без отчаянья» [30]). Где стрелка? Если падает ближе к «О», признаю́ это. А затем тут же может возникнуть метод исправления – сократить, перефразировать, добавить. В этом нет ни интеллектуальной, ни аналитической составляющей – это скорее импульс, в результате которого возникает такой вот отклик: «А, ну вот, так лучше». Подобно тому, как в примере выше Стэн усаживает бродягу: наитием того мига.
И – вот правда – на том всё. Я таким вот манером прохожусь по черновику, размечая его, а затем возвращаюсь и по первому кругу вношу изменения, распечатываю, читаю заново, пока не притупилось восприятие, – обычно три-четыре раза за писательский день.
Итак, повторяющееся, одержимое, итерация за итерацией предпочтение: слежу за стрелкой, поправляю написанное, слежу за стрелкой, поправляю написанное (ошкурил, смыл, повторил), иногда
