всадник»), либо «остановка» души в преддверии кризиса («Пир во время чумы»), либо гибель («Каменный гость»). Абсолютизация же рискованной игры с судьбой, демоническое упоение опасностью как принцип отношения к миру, по Пушкину, чреваты самоослеплением, утратою чувства реальности. Здесь Пушкину виделась крайность. Психологию этой крайности (в ее наиболее привлекательном, если не героическом варианте) в болдинскую пору он воплотил в «Пире во время чумы».
Многогранность жизнеощущения, слитая с самой сущностью пушкинского гения, в лирике и драматургии болдинской поры словно бы становится предметом своеобразной художнической рефлексии. «Резонанс» ее проникает в проблемный слой творчества. Нет ничего неожиданного в том, что именно в начале 30-х годов, когда на европейский мир и Россию обрушилась волна социально-политических потрясений, пушкинская мысль идет вглубь, к напластованиям философских и этических проблем. Эпоха, разворачивающаяся столь бурно и грозно, несла жесточайшие испытания нравственной природе человека, побуждая к поиску непреходящих духовных опор.
В Болдине Пушкин создает знаменитый черновой набросок, в афористически стройной и четкой форме воплотивший пушкинское представление о «животворящих святынях», о том, что в духовном опыте личности способно противостоять ударам судьбы:
Два чувства дивно близки нам — В них обретает сердце пищу — Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам. Животворящая святыня! Земля была б без них мертва, Как. . . . . . пустыня И как алтарь без божества.
Первоначальный вариант второй строфы выглядел так.
На них основано от века По воле бога самого Самостоянье человека, Залог величия его.
В этом четверостишии пушкинская «формула» «самостоянье человека» поражает объемностью смысла, характерно пушкинским поворотом размышления, который приоткрывается сразу же, как только мы попытаемся соотнести этот образ с лирическим контекстом первой строфы. В самом деле, речь ведь идет о «самостоянье» как о духовно завоеванной суверенности личности, способной опереться на самое себя, на силу своего духа и воли. И вот оказывается, что в этом пушкинском «самостоянье» личность разомкнута в мир настоящего и прошлого национальной истории («Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам»). Больше того, именно разомкнутость ее сознания в область национально-исторического опыта и расценивается как оплот и гарантия ее «самостоянья». В наброске «Два чувства дивно близки нам» пересеклись философский и историко-современный ракурсы изображения. Скрещение их, как правило, возникающее у Пушкина болдинской поры лишь в сложной цепи идеологических опосредований и лишь в ассоциативных глубинах пушкинских композиций, вылилось в прозрачные формы лирической медитации.
«Общее состояние мира», образ которого вырастает на стыках пушкинских конфликтов, отмечено признаками распада, шаткостью нравственной почвы, зловещим напором судьбы, казалось бы, замыкающей жизненные горизонты личности неизбежностью «труда и горя». Перед нами мир, в котором исчезают святыни, а перспектива будущего теряется в непроницаемой дали. Переходная сущность эпохи 30-х годов отсвечивает в этом образе всеобщей кризисной ситуации, заостряющей у Пушкина все противоречия нравственной природы человека. Пушкин исследует, как это состояние мира отражается на человеческих душах, как неотвратимо вкрадывается оно в течение страстей и побуждений личности даже тогда, когда она пытается стихийно размежеваться с реальностью, построив ее иллюзорное подобие на чисто духовных, идеальных основаниях. И эта «защитная реакция» личности, если она сопряжена с «усечением» картины мира, с недоверием к многообразию и динамике бытия, в глазах Пушкина глубоко трагична.
Как убеждает нас художественная логика «Элегии» (этого, быть может, самого емкого и беспощадно трезвого в своей исповедальности лирического шедевра болдинской поры), многогранность жизнеощущения Пушкин вынужден был отстаивать в 30-е годы, ибо и на нее покушалась действительность «железного века», жестко ограничившая возможности духовной свободы. В постижении смысла эпохи, лицо которой еще не раскрылось вполне, хотя уже явственно проступали ее тревожные приметы, Пушкин опирался на синтетически-универсальный склад своего духовного зрения. Нужно ли говорить, что Пушкин 30-х годов обращается к истории не ради академически-отвлеченных разысканий и даже не ради художественных реконструкций. Он стремился осмыслить духовные процессы 30-х годов на стыках времен, в системе возможных исторических аналогий. Он как бы исходил при этом из допущения, что сущность современной ему эпохи нельзя понять исключительно изнутри, но можно приблизиться к ней из глубины исторического контекста.
Сходным путем шел Пушкин и к сложнейшим конфликтам психологического мира, к анализу трагических искажений его, порожденных резким сломом стабильного чувства жизни, перебоем исторической инерции. Многомерность пушкинского восприятия душевного мира являет собой в «Маленьких трагедиях» не только авторский противовес жизнеощущениям персонажей, замкнувшимся в узких пределах всепоглощающих страстей. Она — инструмент художественного исследования и исходная опора его, ибо за неистовством страсти, деформирующим весь духовный строй личности, Пушкин стремится увидеть живую неисчерпаемость души, богатство ее невоплотившихся возможностей. Освобождающая сила этого пушкинского «зрения», отвергающего иллюзии, вбирающего в себя крайности однолинейного виденья героев, царит в «Маленьких трагедиях». Психология персонажей, запечатленная в действии «Маленьких трагедий», подчинена единству четко и крупно выявленной страсти, которой пушкинские герои предаются безудержно, забывая ради нее весь мир. Впрочем, вернее было бы сказать, что горизонты такой страсти, разросшейся до трагически необъятных пределов, смыкаются для пушкинских персонажей, этих «мономанов страсти», как выразился Д. Д. Благой, с горизонтами всего мира. Такая страсть порою (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы», в «Скупом рыцаре») сливается с идеей, выношенной героем, к тому же с «неподвижной идеей». Идея эта замыкает на себе все духовные помыслы персонажа, его волю, его поступки, словом, весь круг его бытия. В этом смысле герои Пушкина (Сальери, барон Филипп, даже Сильвио из повести «Выстрел») — тоже идеологи, как и герои Достоевского. Правда, им чуждо экспериментирование с идеями. Они почти не знают распада между стихией страстей и мышлением, между мышлением и волей, между действием и самоанализом. И рефлексия как показатель этого распада им почти неведома. Почти — потому, что как только в герое начинает просыпаться рефлектирующее начало, в этот момент в «Маленьких трагедиях» «опускается занавес». Тяжесть рефлексии и предстоящая пытка бесконечных сомнений, одним лишь штрихом помеченные в финалах «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы», воспринимаются как перспектива трагического возмездия. В
