к театральной режиссуре, в том числе с его постановкой в ГосТИМе (Государственном Театре имени В. Э. Мейерхольда) гоголевского «Ревизора» в 1926 году. Шостакович видел спектакль в Ленинграде в 1927 году, когда он приступил к сочинению «Носа». Значительная часть работы над оперой пришлась на 1928 год, когда Шостакович жил в московской квартире Мейерхольда и работал пианистом и заведующим музыкальной частью в его театре. Композитор рассчитывал, что Мейерхольд поставит «Нос» в Большом театре. Еще до возвращения в Ленинград, где впоследствии будет написано третье действие, Шостакович показывал Мейерхольду клавир первого и второго действий [44]. Сам Шостакович подтверждал влияние Мейерхольда, в особенности воздействие постановки «Ревизора» на «Нос»: «Несомненно, он оказал на меня творческое влияние. Я как-то по-иному даже стал писать музыку. Хотелось мне в чем-то стать похожим на Мейерхольда. <…> Заражало вечное стремление Мейерхольда двигаться вперед, искать и каждый раз говорить новое слово» [Шостакович 1978: 299–300].
Другие исследователи писали о связи «Носа» с западной оперной традицией, в частности, оперой А. Берга «Воццек» по пьесе Г. Бюхнера. Обе оперы написаны по произведениям, созданным в 1830-е годы. Обе открываются сценой бритья, в обеих есть эпизод с участием доктора и обе повествуют о злоключениях главного героя. Опять-таки, эти параллели закономерны. В июне 1926 года состоялась премьера «Воццека» в Ленинграде, и Шостакович присутствовал на спектакле. Некоторые музыковеды указывают на стилистические различия двух этих опер, подчеркивая свойственную «Носу» пародийность, отсутствующую в «Воццеке» [Бретаницкая 1974: 49].
Сексуальные намеки в «Носе» заставляют вспомнить фрейдистский подход И. Д. Ермакова и его «Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя» (1923). Майор Ковалев в опере предстает любителем женского пола. Как уже говорилось, Иван, слуга Ковалева, поет песню Смердякова о милой. В третьем действии полицейские во фривольной манере обращаются к торговке бубликами: «Какая славная бабешка. Очень лакомый кусочек! А подойди-ка сюда!», что вызвало недовольство советского оперного критика В. М. Богданова-Березовского:
Это не короткий эпизод, а развернутая сцена, в которой музыка дополняет недосказанное, достигая сильнейшего напряжения звучности. Было бы бессмысленным искать здесь сатиру на нравы николаевской эпохи. Это просто сексуальный эпизод, «обыгрываемый» автором ради собственного удовольствия [Богданов-Березовский 1940: 121].
Также отмечалось, что по своему духу опера «Нос» родственна произведениям поэтов-обэриутов, и это не случайно, поскольку молодому Шостаковичу импонировала творческая смелость представителей ОБЭРИУ, с которыми он был лично знаком. В 1930 году он собирался написать оперу «Карась» на либретто Н. М. Олейникова по его одноименному стихотворению (1927). Музыковед Т. Н. Левая так комментирует эту близость:
Ортодоксальная серьезность контрапунктических форм в сочетании с сопутствующими им ситуационными нелепицами рождает весьма специфический результат: ту самую поэтику абсурда, которая сближала молодого композитора с поэтами советского андеграунда, и прежде всего, с Даниилом Хармсом [Левая 2010: 387] [45].
Л. О. Акопян отмечает, что Шостакович ввел в оперу тему «преследования, унижения и избиения слабых сильными», характерную для конца 1920-х годов, когда создавался «Нос». Нескольким персонажам оперы отведена роль жертвы, которую преследуют полицейские или толпа. В повести Гоголя этой темы нет, однако она присутствует в творчестве Хармса, Олейникова и Введенского [Акопян 2015: 529].
Этот авангардный дух 1920-х годов был удачно передан в нью-йоркской постановке, премьера которой состоялась 5 марта 2010 года в «Метрополитен-опера». Режиссер Уильям Кентридж, одновременно выступивший в качестве художника-постановщика, сумел подчеркнуть связь оперы Шостаковича с эстетикой русского и советского авангарда, черпая вдохновение для визуальной составляющей спектакля из работ художников Л. С. Поповой, К. С. Малевича, В. Е. Татлина, В. Ф. Степановой, А. М. Родченко и Эль Лисицкого [Gough 2010: 9] [46].
Связь оперы «Нос» с творчеством художников, писателей и режиссеров первой половины XX века показана и в недавно вышедшем анимационном фильме Андрея Хржановского «Нос, или Заговор „не таких“» (2020). Еще в 1960-е годы Шостакович дал Хржановскому согласие на экранизацию оперы. Более полувека спустя режиссер создал мультфильм, главными персонажами которого стали Гоголь, Шостакович, Мейерхольд, М. А. Булгаков, С. М. Эйзенштейн и многие другие. После показа фильма на Роттердамском фестивале кинокритик Антон Долин отметил, что этот анимационный фильм – «уникальная, единственная картина, в которой кинематограф и анимация по выразительности и глубине ни в чем не уступают „старшим“ музыке и литературе» [Долин 2020].
С повестью Гоголя фильм связан своим гротесковым и фантасмагорическим характером, а также тем, что все три его части концептуально соотносятся с заключительными словами рассказчика: «Как авторы могут брать подобные сюжеты. <…> Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы».
В фильме эти слова вложены в уста двух дамочек, сидящих в театральной ложе после второго действия оперы «Нос» и недоумевающих, как авторы могут брать подобные сюжеты. Далее те же дамочки возникают на фоне пригородных дач, где они потешаются над чудачествами Шостаковича, выкрикивая за его спиной «шпана!», «он выродок, выродок!». В своих дневниках Е. Л. Шварц рассказывает, как однажды в его присутствии эти грубые слова в адрес Шостаковича были произнесены женой одного из уважаемых композиторов [Шварц 1990: 332].
«Как авторы могут брать подобные сюжеты?» – вопрос, характерный не только для обывателей и жен завистливых коллег. Наиболее остро он встал, когда в 1936 году в газете «Правда» вышла статья под названием «Сумбур вместо музыки», громившая оперу «Леди Макбет Мценского уезда» (1934) за ее «антинародный, формалистический характер» и положившая начало травле Шостаковича.
Осуждение «чуждого народу формализма в искусстве» – главная тема второй части фильма Хржановского. После просмотра эпизода оперы «Нос», в котором майор Ковалев (своими испуганными глазами похожий на серого волчка из «Сказки сказок» Ю. Б. Норштейна) безуспешно пытается приклеить себе нос, Сталин, сидя в театральной ложе, качает головой. На совещании в аванложе он произносит вкрадчивым тоном: «Я не буду говорить, но, по-моему, это какофония, сумбур вместо музыки». Жданов, Молотов, Микоян, Каганович и Буденный вторят ему: «сумбур».
Заключение к теме дается в третьей части фильма, построенной на одноактной сатирической мини-опере Шостаковича «Анти-формалистический раек» (1948–1968). На собрании музыкальных деятелей осуждается формализм в музыке: «Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы. Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы?» Поначалу эти слова в исполнении Сталина на мотив «Сулико» кажутся смешными, но скоро становится не до смеха. В этот момент снова вспоминается вопрос «Как авторы могут брать подобные сюжеты?», относящийся уже не только к Гоголю и Шостаковичу, а ко всем «не таким» – художникам, писателям, ученым, мыслящим и творящим нестандартно и нетривиально.
На экране возникают документы – фотографии
