воображаем себе и судим людей.
Если бы в действительности жила где-то Оленька и мы с ней были бы знакомы, и как-то раз кто-нибудь спросил бы меня: «Что нам делать с Оленькой?» – я б нашел ответ. Я бы смог предоставить суждение. Более того, я бы не смог этого избежать. (Даже если б не сказал вслух, внутренне оно бы у меня возникло.)
Вообще-то мы ее довольно энергично оценивали с самого начала. Когда Оленька любила Кукина в свойственной ей манере, мы оценили ее и сочли милой. Затем, когда она принялась любить Пустовалова (а следом Смирнина) точно так же, мы сочли ее странной, несколько механичной. Пока она была одна и страдала, нам было ее жалко, и мы начали понимать, что ее способ любить – не сознательный выбор, а особенность того, какая она есть. К тому времени как она взялась причинять свою любовь малышу Саше, у нас сложился более глубокий и двусмысленный взгляд на эту особенность; мы видели одновременно, что такая черта Оленьке присуща и ей нравится, однако Сашу она гнетет.
В начале рассказа Оленька нам нравится, потому что мы считаем ее хорошей; к середине мы от нее отстраняемся. В конце мы вновь любим ее, однако глубже: мы любим ее, несмотря на то что, под руководством Чехова, нам пришлось принять в расчет Оленьку как целое. Мы любим ее, несмотря на то что видим ее всю. Может, мы и не догадывались, что способны на такое – любить человека столь глубоко несовершенного, человека, возможно, вредящего (ребенку, не меньше!), однако теперь мы знаем, что способны, пусть и ненадолго.
И возможно, «любовь» не совсем то слово. Совсем не обязательно, что Оленьку мы одобряем, но мы ее знаем. Мы повидали ее во всех видах, можно сказать. Ее, подобно Марье Васильевне из рассказа «На подводе», искусственно сотворили нам в подруги. Мы улавливаем, что ее сильные стороны (она любит столь безоглядно!) накрепко увязаны с ее слабостями (она любит чересчур безоглядно!) и ничего из этого она по-настоящему не выбирает: она такова и всегда была такой.
К концу рассказа мы чувствуем, что склонность Оленьки превращаться в того, кого она любит, у нее врожденная, это постоянная черта ее характера, естественно проявившаяся в отношениях с несколькими предметами любви. Солнце ее любви озарило четыре разных пейзажа. Солнце ни хорошо ни плохо: оно просто есть. Оленькина эмоциональная черта похожа, скажем, на физическую черту чрезвычайно высокого роста. Хорошо или плохо быть чрезвычайно рослым? Если нужно дотянуться до верхней полки – хорошо. Если нужно быстро проскочить под низкую притолоку – плохо. Мы не выбираем рост, в нем нельзя раскаяться или решить быть пониже ростом, и все же в мире по-прежнему полно мест, где пройти можно, только сложившись в три погибели, и баскетбольных колец, и людей, спрашивающих, как там наверху погодка, и так далее.
К Оленьке я отношусь так же, как, думаю, Бог. Я знаю о ней столько всего. Ничто от меня не укрылось. В действительном мире это редкость – вот так полно с кем-то познакомиться. Я познакомился с Оленькой в стольких ее проявлениях: со счастливой молодой женой и одинокой пожилой дамой; с розовощекой любимой душечкой и заброшенной, ненужной мебелью, едва ли не местным посмешищем; с заботливой женой и властной ненастоящей матерью.
И вы подумайте: чем больше я знаю о ней, тем меньше я склонен сурово или поспешно судить. Во мне включилось некое сущностное милосердие. У Бога, в отличие от нас, объем сведений не ограничен. Возможно, поэтому Он предположительно способен так крепко любить нас.
Мы завершили наш предыдущий раздел «Вдогонку» мыслью, что рассказ – это откровенный и доверительный разговор между равными.
Что в разговоре может пойти не так?
Ох, много чего. (Тут можно немного помедлить и задуматься о случавшихся с нами неприятных беседах.)
Один из основных симптомов скверной беседы: кто-то из участников включил автопилот.
Вообразите себя на свидании. Не чувствуя уверенности, вы прихватили с собой карточки-шпаргалки. Ну такие вот: «19:00. Спросить о детстве»; «19:15. Похвалить наряд». Так можно, но с чего бы? Тревожно потому что. Мы очень хотим, чтобы свидание сложилось хорошо. Но всякий раз, когда опускаем взгляд на шпаргалки, визави чувствует, что мы выпадаем из разговора. И она права: мы ее в свой процесс не включаем.
Наше беспокойство породило в нас потребность в методе, тогда как обстоятельства требовали ежемгновенного отклика на происходящее (на действительную энергию беседы).
Эти карточки-шпаргалки равны плану. План – это мило. С планом можно не думать. Можно просто претворять план в жизнь. Но разговор устроен иначе – равно как и произведение искусства. Вылепить намерение и далее воплотить его – из такого хорошее искусство не получается. Художники это знают. Согласно Доналду Бартелми «писатель – тот, кто, приступая к задаче, не знает, что делать» [35]. Джералд Стерн [36] формулирует это так: «Если беретесь писать стихотворение о случке двух собак и пишете стихотворение о случке двух собак, вы написали стихотворение о случке двух собак». Можем добавить к этому мою кособокую версию того, что на самом деле сказал Эйнштейн и на что я уже ссылался: «Ни одна достойная задача не решается в той же плоскости, в какой возникла».
Если мы беремся за что-то, а затем (всего лишь) исполняем это, всем облом. (Это не произведение искусства, это лекция, свалка сведений.) Берясь читать рассказ, мы располагаем встроенным ожиданием, что он удивит нас тем, как далеко удастся ему уйти от своего скромного зачина, что он перерастет свое исходное самопонимание. (Подруга говорит нам: «Посмотри эту видеозапись реки». В ту минуту, когда река начинает выходить из берегов, мы понимаем, ради чего она предложила нам эту запись.)
Так чего же тогда шпаргалки на свидании? Коротко: неуверенность. Мы готовим эти шпаргалки, приносим их с собой и неуклюже поглядываем в них, когда надо смотреть глубоко в глаза визави, потому что мы верим: в отсутствие плана у нас мало что есть предложить.
Все наше приключение в искусстве можно понять как процесс убеждения себя, что у нас вообще-то есть что предложить, увидеть, что это, а затем это отшлифовать.
В детстве у меня был набор «Горячие колеса»: отрезки пластиковых гоночных дорожек, металлические машинки, парочка пластиковых «бензозаправок» на батарейках [37]. На каждой такой заправке имелась пара крутившихся резиновых колесиков. Машинки заезжали, и их выстреливало с другого конца. Если правильно расположить бензоколонки, можно было загнать машинку на одну, уйти в школу, вернуться много часов спустя – а та машинка все еще катается по дорожке.
Читатель – такая вот машинка. Задача писателя так разместить заправочные станции вдоль маршрута, чтобы читатель продолжал читать до самого конца рассказа. Что же это за бензозаправки? Это, по сути, проявления писательского обаяния. Все, что подталкивает читателя к движению. Всплески искренности, остроумия, языковой мощи, юмора; сжатые описания чего-то в окружающем мире, какие позволяют нам по-настоящему увидеть этот предмет, фрагмент диалога, влекущий нас своим внутренним ритмом, – каждая фраза может быть такой потенциальной бензоколонкой.
Писатели всю свою художественную жизнь пытаются понять, какие именно уникальные заправочные станции способны производить. Что есть такого, что придаст читателю скорости на дорожке? Чем писатели
