Цураюки (ок. 866–945 или 946).
«Я розу дивную…» (фрагм.). Пер. И. Б. Смирновой
Желтая роза – ямабуки, горная роза, дикая роза – символ всего проходящего, непостоянного.
Горные розыУже, увядая, поблекли,И подымается буря…
32
Минамото-но Санэтомо (1192–1219).
Горные розы (фрагм.). Пер. И. Б. Смирновой
В средневековой персидской поэзии, оказавшей серьезное влияние на европейскую лирику XII–XIII вв.33, роза фигурирует в текстах, особенно в связи с мотивом любви соловья к розе, прихода весны и первого цветения розы:
В царство розы и вина – приди!В эту рощу, в царство сна – приди!..
Хафиз. «В царство розы и вина приди…» (фрагм.).
Пер. А. Фета
Ты сеть сплела из роз ланит, сплела фиалки кос,Хотела ты, чтоб век грустил о розах красных я.
Хафиз. «Томлюсь по сладостным устам…» (фрагм.).
Пер. В. Звягинцевой
Плачет роза под прессом: «Зачем из меняСоки жмут перегонщики, масло гоня?»«Годы <…> слез, – соловей отвечает, —Вот цена одного безмятежного дня!»
О. Хайям. «Плачет роза под прессом…» (фрагм.).
Пер. Г. Плисецкого
Во французской, а точнее провансальской или окситанской34, поэзии35 того же периода можно встретить лишь мотив некоего «цветка и соловья» или описание цветения дикого шиповника, а не самой розы:
В час, когда разлив потокаСеребром струи блестит,И цветет шиповник скромный,И раскаты соловьяВдаль плывут волной широкойПо безлюдью рощи темной,Пусть мои звучат напевы!..
Д. Рюдель. «В час, когда разлив потока…» (фрагм.).
Пер. В.Дынник
Над цветком, в глуши зеленойСоловей на ветке пел.Нежной трелью умиленный,Сам запел я – не стерпел!
Б. де Вентадорн. «Над цветком, в глуши зеленой…» (фрагм.). Пер. В.Дынник
В немецких же миннезангах конца XII в. роза уже является метафорой женщины, женской красоты, а мужчина сопоставляется не с соловьем, как в персидской поэзии, а с соколом.
Когда в одной рубашке, бессонная, стоюИ вспоминаю статность благородную твою,Заалеюсь, будто роза, окропленная росой.И сердце томится по тебе, любимый мой…
36
Кюренберг. «Когда в одной рубашке, бессонная, стою…» (фрагм.). Пер. В. Микушевича
Конрад ф ОН Альтштеттен. Манесский кодекс(ок. 1300)
В знаменитом Манесском кодексе 1300 г. (Цюрих), включавшем произведения Кюренберга, Рудольфа фон Фениса, Гейнриха фон Фельдеке, Готфрида фон Нейфена, Дитмара фон Айста, Гартмана фон Ауэ и др., роза уже щедро репрезентировалась на иллюстрациях к произведениям немецких лирических поэтов.
В поэзии вагантов – представителей грубой поэзии на латыни – роза используется как метафора женской красоты. Ваганты ассоциировали розу с древнеримским наследием, с образом Венеры, то есть наделяли ее эротическими коннотациями:
Вакха славьте! Вакха дыханиеРоз и лилий благоухание!Вакха пойте! Глас мой волью и я:Аллилуия, аллилуия!
37
Аноним. Прение о вине с пивом (фрагм.).
Пер. М. Гаспарова
В XIII в. роза появляется в рыцарском романе «Роман о Розе, или Ги-льом из Доля» трувера Жана Ренара, а немного позднее в знаменитом «Романе о Розе» Гильома де Дорриса и Жана де Мена. То есть в этот период роза полноценно входит и в светскую французскую литературу.
Три семантических маршрута «Романа о Розе»
В средневековой западной культуре символ отличался устойчивой, но двойной, а иногда множественной семантикой38, один и тот же условный знак мог обозначать в разных вариациях противоположные понятия, характеры или явления. В случае символики нашего цветка в «Романе о Розе» (1225–1275) Гильома де Дорриса (Guillaume de Lorris) и Жана де Мена (Клопинеля) (Jean de Meung (Clopinel)) речь идет о трех основных семантических фундаментах: античном, включая галльскую и германскую мифологии, восточном (персидская поэзия) и христианском – образ Богоматери и образ Евы. На этих фундаментах проложены три семантических маршрута: 1) куртуазный; 2) религиозный; 3) эротический.
В случае розы из «Романа о Розе» семантика дробится еще и по принципу двух разных авторских концепций. Как известно, первую часть произведения, до главы «Замок Ревности» включительно, написал Гильом де Лоррис, вторую – Жан де Мен.
Гильом де Лоррис (французский трувер, ум. ок. 1238) выбирает куртуазную линию отображения розы, возвышенную, легкую, эротичную. В основе поэтической доктрины Гильома лежит куртуазный кодекс, традиция замкового любовного и рыцарского этикета XI–XIII вв., своеобразным обобщением которого стал трактат Андрея Капеллана «Искусство любви» (XII в.), повлиявший на последующую французскую литературу.
Жан де Мен (поэт, филолог, доктор богословия, ок. 1240/1250—1305 гг.) выступает с позиций толкования любви в рамках размышлений Платона в «Пире» о двух сущностях Афродиты (высокой, небесной и низменной, земной) и воздействия на эротический контекст розы образа богини Венеры (римского варианта Афродиты). Изображение розы Жана де Мена переходит в область земную, плотскую. Большую роль в сюжете о завоевании розы или соединении влюбленного с розой во второй части играет Природа, воспринимаемая Жаном в рамках платонического образа творящей природы у Алана Лилльского в «Плаче Природы». Большое воздействие на миропонимание Жана оказывает городская культура XII–XIII вв. с ее университетами, цехами, мастерскими, развитием торговли. Эта культура, вылившаяся в создание таких жанров, как фаблио, фарсы, животный эпос, поэзия вагантов, противостоит культуре замковой, куртуазной. Любовный концепт в городской культуре из высокого куртуазного служения превращается в плотское чувство, хотя и не приближается к реалистичному воспроизведению любовных отношений, основываясь на более грубом, эротичном, простонародном восприятии аллегорий, мифов, поэтических сюжетов античности, Библии и более ранней средневековой европейской литературы.
Трувер Гильом де Лоррис ориентируется на античное восприятие розы как аллегории или олицетворения прекрасной женщины. Образцом общей концепции произведения для Гильома стали такие тексты, как «Утешение философией» Боэция, «Психомахия» Пруденция, «Сон Сципиона» Макробия, где главными темами являются сновидение и взаимодействие героев с аллегориями. Также немалое значение имеет для него мотив из персидской поэзии о соловье и розе. В самом начале повествования он намекает на восточное происхождение розы, ибо живет она в прекрасном майском саду, посреди «индийских и персидских цветов» («de flors indes et perses»39).
+++
Источником заимствования образа девы-розы мог также служить «Роман об Александре» (1160–1165), начатый Альбериком из Бриансона (Безансона) в первой трети XII в. и продолженный Александром Парижским в 1180-е гг., где в третьей ветви, повествующей о чудесах Востока, возникает образ сада дев-цветов. Гильом упоминает Александра Македонского в главе «Куртуазное общество», что косвенно подтверждает возможность аллюзии трувера на указанное произведение.
Образ дев-цветов в зачарованном лесу из «Романа об Александре» восходит к мотивам античной мифологии. Например, Венера у Лукреция в поэме «О природе вещей» изображалась как богиня плодородия, вечной весны. Подобные эпитеты Венеры исходят из греческих определений Афродиты в текстах Гомера (в «Одиссее» и «Гимнах Гомера»): «Афродита в садах», «священносадовая», «Афродита в стеблях», «Афродита в лугах»40. Средневековые авторы периода Жана де Мена знали об античных (греческих) символико-атрибутивных семантиках по латинским текстам. Афродита, или ее римский аналог – Венера, всегда окружена розами, миртом, анемонами, фиалками, нарциссами, лилиями. Афродита отождествляется с восточными богинями плодородия: финикийской Стартой, вавилоно-ассирийской Иштар, египетской Исидой. В «Плаче по Адонису» Биона из Смирны (III–II вв. до н. э.) описывается сцена гибели Адониса: Афродита оплакивает юношу и превращает его в цветок, окропив нектаром пролитую кровь. Также юношу оплакивают
