о том, что жить невозможно, жалобы масок звучат как хоры замученных теней. Отказ героя от самоубийства тоже переосмысливается: жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь… Сознательно ли Эрдман дал такое звучание или его цели были попроще? Не знаю. Думаю в первоначальной – анти-интеллигентский или анти-обывательский – замысел прорвалась тема человечности».
Эрдмановские маски, конечно, не только интеллигентишки (от них представительствует лишь Гранд-Скубик), но и страстные дамы, мясник, хорошо усвоивший правила новой жизни курьер. И конечно же, они вовсе не замученные тени, а сочные и вполне живые типы.
Но внезапно обнажающийся трагический нерв пьесы увиден вдовой поэта очень точно: борьба за просто жизнь («клейкие листочки»), жизнь шепотом может стать смыслом жизни и в XX веке потребовать немало смелости и решительности.
Немного теплого куриного пометаИ бестолкового овечьего тепла;Я все отдам за жизнь – мне так нужна забота,И спичка серная меня б согреть могла. 〈…〉Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,Как яблоня зимой в рогоже голодать.Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.
Работая над «Самоубийцей», Эрдман мог уже знать стихи Мандельштама «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…», написанные в 1922 году. И в «Воронежских тетрадях» поэт проговорится: «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (1935).
Таким образом понятый смысл «Самоубийцы» делает комедию Эрдмана одним из самых оригинальных и важных текстов века-волкодава.
Русская литература очень редко присматривалась к герою, который не просто жил, а делал существование идеей, последним смыслом, ставил физическое сохранение жизни превыше всех мировых проблем.
В страшной бунинской «Чаше жизни» (1913) на фоне страстей, одолевающих героев, каким-то странным сумасшедшим, «сказкой города», кажется бывший учитель Горизонтов, который «поражал своей внешностью, своим аппетитом, своим железным постоянством в привычках, своим нечеловеческим спокойствием и – своей философией».
«А философия его заключалась в том, что все силы каждого человека должны быть направлены исключительно на продление жизни, для чего и потребно: полное воздержание от сношений с женщинами, существами суетными, злыми, низкими по интеллекту, полное спокойствие во всех жизненных обстоятельствах, самое точное выполнение своих разумных продуманных привычек и строжайший уход за своим телом – прежде всего в смысле питания и освежения водою».
В конце рассказа, когда не любившие друг друга муж и жена уже лежат на кладбище, когда уже не встает с постели и третий участник любовного треугольника, отец Кир, жизнерадостный Горизонтов едет в Москву продавать свой скелет в анатомический музей. «Надеюсь, что Московскому императорскому университету придется еще не скоро воспользоваться своим приобретением. Надеюсь, судя по тому запасу сил, который есть во мне, прожить никак не менее девяноста пяти лет».
В «Победителе» Ю. Трифонова (другое заглавие – «Базиль», 1968) этим самым победителем оказывается грязный, заброшенный, одинокий старик-француз, когда-то проигравший спортивные соревнования, но все-таки торжествующий.
«– Он говорит, что он победитель Олимпийских игр. – В каком виде, – спрашивает Борька. – Во всех, – говорит Базиль, выслушав ответ старика. – Когда-то он занял последнее место в беге на четыреста метров, но теперь он победитель. Все умерли, а он жив».
«Я вижу, как в глазах старика возникает огонь, безумный огонь, – комментирует повествователь. – Вот лампа, которая еще теплится в этом полуистлевшем радиоприемнике. Тщеславие старости! Гордость Мафусаила! Пережить всех. Победить в великом жизненном марафоне: все, кто начал этот бег вместе с ним, кто насмехался над ним, причинял ему зло, шутил над его неудачами, сочувствовал ему и любил его, – все они сошли с трассы. А он еще бежит. Его сердце колотится, его глаза живут, он смотрит на то, как мы пьем виски, он дышит воздухом сырых деревьев февраля – окно открыто, и, если он повернет голову, он увидит в глубоком густо-синем прямоугольнике вечера дрожание маленькой острой звезды серебряного цвета. Никто из тех, кто когда-то побеждал его, не могут увидеть этой дрожащей серебряной капли, ибо все они ушли, сами превратились в звезды, в сырые деревья, в февраль, в вечер».
Между этими сюжетами – полвека и две мировые войны. Герои оказываются по разные стороны невидимой баррикады. У Бунина умирающие от несчастной любви персонажи вызывают сочувствие, Горизонтов – ироническое недоумение.
У Трифонова голосом героического прошлого оказывается русский журналист Васька-Базиль, переживший два инфаркта, смерть родителей, блокаду Ленинграда, едва не убитый в Индонезии. «Не надо жить долго, – бормочет Базиль, открывая дверцу машины. – И тот малый, который выиграл тогда четыреста метров, – пускай он сгнил потом где-нибудь под Верденом или на Марне, все ж таки он… А этот со своим долголетием слоновой черепахи…»
Но финальная сентенция повествователя развернута в иной плоскости: «И я думаю о том, что можно быть безумнейшим стариком, одиноким, опоздавшим умереть, никому не нужным, но ощущать – пронзительно, до дрожи – этот запах горелых сучьев, что тянется ветром с горы…»
«А не выиграл ли этот старик свою игру?» – такое сомнение возникает за последним многоточием «Победителя».
Герои Бунина и Трифонова борются за жизнь с биологией, эрдмановский Подсекальников – с историей. Вместо тщеславия старости – в «Самоубийце» горькая гордость выжившего и пережившего: лучше жить на коленях, шепотом, чем умереть стоя. Биология как идея в XX веке если и не побеждает историю, то оказывается равновеликой ей.
«Разговор о том, что жизнь пустая и глупая шутка, – самый несвоевременный. Поскольку современность предлагает слишком много средств для прекращения жизни личной и общей, – заметит Л. Гинзбург в начале 1950-х годов. – Именно в XX веке кончился давно начатый разговор о тщете жизни и начался другой разговор – о том, как бы выжить и как бы прожить, не потеряв образа человеческого. Чем больше говорит искусство об этом, тем оно современнее».
Идеологический самоубийца Питунин в таком случае – человек прошлого века, цепляющийся за жизнь Подсекальников – фигура века наступившего.
Центральный трагический конфликт «Самоубийцы» не отменяет, однако, мощной карнавальной стихии эрдмановской комедии, ее более плотной и изобретательной, чем в «Мандате», словесной ткани. Замеченный Мейерхольдом уже в первой пьесе стиль языка часто выходит на первый план, приобретает самостоятельную ценность. Восхищение тем, как написано, отодвигает в сторону вопрос «что происходит?».
«Тебе, Сенечка, как колбасу намазывать: на белый или на черный? – Цвет для меня никакого значения не имеет, потому что я есть не буду. – Как – не будешь? – Пусть я лучше скончаюсь на почве ливерной колбасы, а есть я ее все равно не буду. – Это еще почему? – Потому что я знаю, как ты ее хочешь намазывать. Ты ее со вступительным словом хочешь намазывать. Ты сначала всю душу мою на такое дерьмо израсходуешь, а потом уже станешь намазывать».
В открывающем пьесу ночном скандале с женой автор не только характеризует персонажа, но разыгрывает
