родами творчества не только в реалистической системе Пушкина 30-х годов, но и в поэзии поздних романтиков (Баратынского, Лермонтова, Тютчева).
Драматизация пушкинского лирического стиха возникает на стыке этих общелитературных процессов с индивидуальными художественными устремлениями поэта: Пушкин в болдинскую пору тяготеет к композициям, способным воплотить напряженно-конфликтный, «кризисный» характер мысли.
Лирика болдинской осени пронизана отблесками «чужой» судьбы. Включение лирического персонажа в ткань произведения, ориентация поэтического высказывания на адресата — все это явления обычные для зрелого пушкинского лирического стиля, хотя, к сожалению, до сих пор не исследованные в той мере, в какой они того заслуживают. Необычно, может быть, лишь их сгущение на хронологически кратком этапе болдинской лирики, озабоченной поисками «святынь», которые могли бы упрочить «самостоянье» человека в мире, раздираемом противоречиями. Не примечателен ли уже самый факт, что в поле зрения пушкинской мысли в эту пору находится не только уединенное человеческое «я», но и человеческие отношения, ввергнутые временем в стремнину катастрофических перемен? Трагизм этих отношений — отнюдь не трагизм романтически фатальной разобщенности душ (конфликтный вариант, характерный для Баратынского, отчасти для Тютчева). У Пушкина он объективен по своим истокам: время перекраивает человеческие судьбы, опрокидывает иллюзии, посягая и на самую долговечность человеческих чувств. И если есть нечто в болдинской лирике, что разрежает атмосферу трагической безысходности, не подвергая при этом сомнению исторически необратимый ход вещей, — так это, конечно, напряженное пушкинское внимание к человеку, не только субъекту, но и объекту пушкинских лирических медитаций, и тот этический пафос ответственности, в свете которого переживается «чужая» судьба. А путь к человеку, осмысление собственной судьбы в неразрывной связи с другими человеческими судьбами («Ответ анониму», «прощальный» цикл) и есть в конечном счете путь к широте и многообразию жизненных связей.
Мы прибегали к понятию «аналитическая» лирика, говоря о поэзии болдинской поры. Между тем понятие это далеко не самоочевидно в отношении к пушкинской лирической поэзии и требует уточнений. Пушкинская лирика аналитична, но совсем не в том смысле, в каком аналитична, допустим, поэзия Баратынского. Подобно тому, как нет единой эстетической меры психологизма (он качественно различен в художественных мирах Достоевского и Толстого, Гончарова и Тургенева), нет и универсальных критериев аналитичности, равнозначных для разных систем лирического мышления.
В лирике Баратынского очевидна установка на поэтический анализ, на расщепление эмоций, на выявление их полярностей. На постоянном противопоставлении движений души, ее «исходных», универсально всеобщих побуждений и сил (таких, как «страсть» и «рассудок», «волненье» и жажда покоя, «очарованье», расторгающее душевный сон, и мертвящая сила привычки) строятся лирические композиции Баратынского. Их динамика — динамика поэтической мысли, сосредоточенно и неуклонно анатомирующей душевный мир, жаждущей выявить заложенные в нем возможности противоречий. Характерные для Баратынского заостренно контрастные сопряжения слова, вереница «двойников», сопутствующая каждой душевной стихии, парадоксальность эпитета («Афродита гробовая», «бесчарная Цирцея» и т. п.), наконец, «жесткость» композиционных сцеплений, опирающихся на движение эмоционально насыщенной мысли, а не на стихийное течение чувства, — все это четко выявляет аналитический строй художественного целого.
Пушкинская аналитичность дает о себе знать лишь как следствие особой глубины и объемности лирического образа, заключенной в нем «бездны пространства». Даже там, где у Пушкина отсутствует образ размышления, воплощенный средствами медитативной лирики, а композиция строится с опорой на предметно очерченную ситуацию, все же и там в смысловой перспективе образа, в психологической бездонности пушкинского слова свернута огромная аналитическая работа художественной мысли. У Пушкина, как известно, одно слово порой или одна поэтическая «формула» неожиданно новым светом озаряют смысл всего художественного построения, вскрывая такие оттенки чувства, такие противоречия душевной жизни, которые доступны лишь взору, умудренному «в науке выпытывания», как выражался Гоголь. Но и в «размышляющей» лирике Пушкина аналитическое начало проступает как бы вторым планом. Не уяснив этого, мы не поймем особенностей развертывания лирико-философской мысли в таких произведениях, как знаменитая болдинская «Элегия» Пушкина. В «Элегии» совершается глубинная переоценка жизненных ценностей, органичность которой приглушена остротою композиционного сдвига, выпадающего на начало второй части произведения («Но не хочу, о други, умирать!»). Ускользнут от нас тончайшие аналитические ходы пушкинской мысли, ускользнет вместе с ними и своеобразная, не избегающая диссонансов и смещений темы органика ее художественного движения.
Пушкин, как правило, не обнажает «механизм» лирического анализа, хотя, разумеется, он всегда стремится воплотить динамику поэтических размышлений, дорожит этой динамикой. Пушкин хвалил «Фракийские элегии» В. Теплякова, в частности, за то, что в них «есть гармония, лирическое движение, истина чувств» [15].
Аналитичность пушкинской мысли напоминает о себе своеобразным «эхом» снятого в образе творческого процесса, отзвуком разветвленной и сложной системы ассоциативных движений, преодолевших поистине необозримое жизненное «пространство» во имя открытия новых связей бытия. Мы говорим не о вариантах слова или строки (запечатленные в них сдвиги смысла нетрудно восстановить по черновикам), а о том ощущении «корневой системы» образа, потока переплавленных в нем ассоциаций, которое навевает пушкинский контекст. Все это — за гранью непосредственно воплощенного в слове, и все это тем не менее — в пределах образа, входит в его художественный потенциал. Потенциальный пласт пушкинских образов, этот «подводный» массив поэтического «айсберга», сказывается на построении пушкинских лирических ситуаций. В предметном слое стиха перед нами порой (в таких, например, произведениях, как «Простишь ли мне ревнивые мечты», «Все кончено. Меж нами связи нет…», «Желание славы», «Ненастный день потух, ненастной ночи мгла…», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…» и т. д.) лишь «обрывки» человеческих отношений, преломленных лирическим переживанием поэта, частично и неполно вошедших в лирический сюжет. В целостной же композиции пушкинского стиха они обретают полнозвучный резонанс, смысловую многоплановость, позволяющую судить и о том, что не сказано в слове, но сказано в интонации, в музыке стиха, даже в пропусках и умолчаниях. Пушкинский образ что-то всегда «прочеркивает» в лирической ситуации. Но одновременно он экспрессивно обогащает и как бы «надстраивает» ее образный смысл.
Болдинская лирика Пушкина, несмотря на проступающее в ней единство поэтических углов зрения, в целом не может рассматриваться как явление цикличности. И дело не только в разноликости ее предметного мира, в многообразии тем и лирических сюжетов. То и другое свойственно, допустим, «Сумеркам» Баратынского, но в единой цикличности «Сумерек» невозможно усомниться. В них достаточно отчетливо выявлены общие конфликтные узлы, символико-метафорические «гнезда», подчиненные, в конечном счете, глобальному образу «сумерек» цивилизации, «зимы дряхлеющего мира». Основная коллизия этого цикла переключается в разные предметно-тематические «регистры». И тем не менее в «Сумерках» явственно просматривается единое русло поступательно развертывающейся лирико-философской мысли, имеющей свою экспозицию (послание П. А. Вяземскому), свои драматические вершины («Последний поэт», «Недоносок») и, наконец,
