и ценят они настолько разное, что кажется: писателей с фамилией Зощенко в 1920-е годы было двое.
Чехов долгое время был скрыт для современников за масками Антоши Чехонте или Человека без селезенки. И первые читатели Зощенко видели в нем разухабистых смехачей Гаврилыча, Михал Михалыча, Мих. Кудрейкина, приват-доцента М. М. Прищемихина и прочих сочинителей коротких рассказов и фельетонов.
Зощенко сам идет навстречу этим ожиданиям. Он не раз повторяет одну и ту же мысль и даже фразу: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось» («Литература должна быть народной»).
Между тем в стране «случилась» революция. На осознании этого фундаментального факта строится поэтика Зощенко 1920-х годов. Он предполагает принципиальную смену всех литературных координат.
«Вот в литературе существует так называемый „социальный заказ“. Предполагаю, что заказ этот в настоящее время сделан неверно.
Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.
Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, – заказывают, конечно же, не красного Льва Толстого. И если говорить о заказе, то заказана вещь в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции» («О себе, о критиках и о своей работе»).
Зощенко берет этот заказ на неуважаемую мелкую форму, «чушь», «ерунду собачью».
Вполне в духе социального заказа эпохи он обозначает тематику своих рассказов: «Ошибки нет. Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным» («Возвращенная молодость»).
Он резко меняет образ адресата: «Для кого я пишу? Я пишу, я, во всяком случае, имею стремление писать для массового советского читателя».
Отсюда возникают требования к языку: «И вся трудность моей работы свелась главным образом к тому, чтоб научиться так писать, чтобы мои сочинения были всем понятны. Мне много для этого пришлось поработать над языком. Мой язык, за который меня много (зря) ругали, был условный, вернее, собирательный (точно так же, как и тип). Я немного изменил и облегчил синтаксис и упростил композицию рассказа. Это позволило мне быть понятным тем читателям, которые не интересовались литературой. Я несколько упростил форму рассказа (инфантилизм?), воспользовавшись неуважаемой формой и традициями малой литературы».
Такой рассказ от лица героя на его специфически-неправильном языке, сочетающем просторечие и бюрократически-идеологические штампы эпохи, обычно называют сказом, сказовой манерой. У современников выражение «зощенковский язык» стало почти термином. Подслушал ли его писатель на улице или навязал ей созданный в «творческой лаборатории» стиль – не столь важно. Скорее всего, процесс был двухсторонним.
Новый тип (1), изображенный новым, «исполняющим обязанности пролетарского», писателем (2), особым, подвергшимся «организованному упрощению», языком (3), рассчитанным на нового, далекого от «высокой» литературы читателя (4). В таких координатах формируется модель зощенковского короткого рассказа.
Его действие обычно происходит в каком-то «публичном» хронотопе: коммунальная квартира, театр, баня, вагон трамвая или поезда. Общий смысл происходящего обычно формулируется в первых же фразах: «Кустарь Илья Иваныч Спиридонов выиграл по золотому займу пять тысяч рублей золотом» («Богатая жизнь»); «У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу» («Собачий нюх»); «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла. И не то что драка, а целый бой. На углу Глазовой и Боровой» («Нервные люди»).
А дальше – всего на двух-трех страницах – начинается объяснение: комическая детализация и речевая раскраска.
«А инвалид, чертова перечница, несмотря на это, в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик, кричит ему:
– Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю ногу оборвут.
Гаврилыч говорит:
– Пущай, говорит, нога пропадает! А только, говорит, не могу я теперича уйти. Мне, говорит, сейчас всю амбицию в кровь разбили.
А ему действительно в эту минуту кто-то по морде съездил. Ну и не уходит, накидывается. Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу.
Инвалид – брык на пол и лежит. Скучает».
В чеховские времена такой разговорный жанр назывался «сценкой». В основе его – забавный случай, конфузная ситуация, анекдот.
Однако сценки Михалыча были бесконечно далеки от тех, что сочиняли в 1880-е годы Лейкин или Антоша Чехонте. Там в непритязательной форме отражалась устоявшаяся, обычная, нормальная жизнь. Недаром компасом для «сценаристов» был календарь: Рождество – Масленица – Пасха – открытие охотничьего сезона – дачные романы – осеннее возвращение в департамент или университет – снова Святки.
Здесь, в мире коротких рассказов Зощенко, «все переворотилось»: «верхние» духовные чувства и культурные реакции, которыми жили персонажи старой литературы, оказались срезаны под корень.
Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего – голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.
Мир «короткого Зощенко» 1920-х годов – безблагодатен.
Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а «дохнут». Кухонный ершик становится здесь причиной коммунальной войны на истребление. Пришедшая на свидание с сыном в тюрьме мать может поговорить только о дымящей на кухне плите.
Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет, то в виде скандала в гардеробе или толкучки при входе в зрительный зал. Мир иной, «заграница», предстает баночкой пудры, которая на самом деле средство от блох, диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана, гордым французом, подавившимся куриной костью. О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне. За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль. А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка, конечно, и Бога нету – химия все…»
Но рядом, параллельно существовал и иной автор – с иным набором персонажей, с отношением к традиции «интеллигентской литературы», с артикулированной, отрефлексированной, а не просто отброшенной в сторону драмой сознания.
В книге «Перед восходом солнца» есть рассказ о выступлении Зощенко, относящийся к середине 1920-х годов.
«С трудом я выхожу на эстраду. Сознание, что я сейчас снова обману публику, еще более портит мое настроение. Я раскрываю книгу и бормочу какой-то рассказ. Кто-то сверху кричит:
– „Баню“ давай… „Аристократку“… Чего ерунду читаешь!»
Ерундой – правдоподобно предположил К. Чуковский – было что-то, на «Баню» и «Аристократку» решительно непохожее.
Уже в 1923 году наряду с короткими рассказами Зощенко публикует «Козу» и «Аполлона и Тамару». В 1924 году к ним добавились «Мудрость» и «Люди». В следующем – «Страшная
