Загадка Заболоцкого - Сара Пратт

о провидце и гении. Поэт утверждает, что в русском пейзаже есть очарование, радость и, предположительно, гармония. Глагол есть, который Тютчев любил применять в натурфилософских стихах, означает экзистенциальное утверждение. Более того, он противоречит экзистенциальному отрицанию нет, которое вроде бы подразумевается в зачине «Я не ищу гармонии в природе», хотя по внимательном прочтении становится ясно, что гармония в природе на самом деле не отрицается. Начало «Вечера на Оке» подтверждает наличие в природе радости, но ставит под сомнение способность человека воспринимать эту радость: «но она / Открыта не для каждого и даже / Не каждому художнику видна». Лирический герой предшествующего стихотворения высокомерно предполагал, что вполне способен воспринимать природную гармонию, лишь бы она существовала (и на этом основана его полемика). Во вселенной Заболоцкого, как и в православной вселенной, нет никаких гарантий, что с помощью человеческих чувств возможно постичь высшую истину. Вероятнее всего, что это и невозможно, поскольку и православное богословие, и «богословие» Заболоцкого чают преображения. Постижение высшей истины приходит, когда человек выходит за пределы своего человеческого состояния и приобщается божественной жизни вселенной. По выражению Лосского, «Преображение – это телесное и видимое явление Божественной славы» [Успенский 1997: 180] [327]. В зачине стихотворения также подготавливается почва для вечернего чувствительного размышления. В «Вечере на Оке» отсутствует подробное, поэтапное описание угасания чувственного восприятия, которое встречается в более ранних вечерних размышлениях. Автор утверждает, что человеческие чувства обычно непригодны на то, чтобы увидеть радость пейзажа, ведь на это способен не каждый, и даже не каждый художник. Кроме того, отсутствие первого лица в стихотворении означает, что для индивидуального чувственного восприятия просто нет субъекта. Единственное местоимение первого лица в стихотворении находится в винительном падеже и множественном числе, служа прямым дополнением: «природа смотрит… на нас».

Таким образом, в «Вечере на Оке» в первых строках автор опровергает лежащие на поверхности исходные предпосылки стихотворения «Я не ищу гармонии в природе», а также обращается к идеальным романтикам, похожим на персонажа стихотворения «Поэт и его друг» Веневитинова. Внимание поэта у Веневитинова пристально сосредоточено на его собственном гении, на его способности «читать» книгу природы. Он утверждает:

В русской и западной поэзии немало примеров подобных утверждений о высокой и судьбоносной роли поэта. Но ряд русских поэтов, в частности Тютчев, Заболоцкий, Хармс и Введенский, активно противостояли стереотипу романтического гения, что, скорее всего, объясняется антирационалистической, антииндивидуалистической направленностью русской культуры [329].

Во втором четверостишии «Вечера на Оке» природа олицетворяется в той же манере, что и в стихотворении «Я не ищу гармонии в природе», но с той значительной разницей, что природа принимает активную роль по отношению к человеку. Здесь природа также загружена работой, но при этом не истощается, а сохраняет свою гармоничную творческую силу. Она создает «очарованье русского пейзажа и с неохотой смотрит на «нас», «неочарованных» существ, населяющих результат ее труда.

Задав исходные предпосылки стихотворения, Заболоцкий переходит к условиям, ведущим к откровению. Значимость этой части выделена целым рядом поэтических событий. Тематика меняется от обобщений о природе и человеке к описанию заката – обязательного элемента вечернего чувствительного размышления. Фраза «И лишь когда» предполагает, что сказанное далее будет исключением из ранее описанных обстоятельств. Переход от глаголов несовершенного вида, передающих привычное состояние, к глаголам совершенного вида, передающим действие и его результат, усиливает идею изменения или прерывания стандартного режима. Первая строка отрывка – единственная строка с полностью реализованным ударением, что представляет собой метрический сигнал того, что происходит что-то важное [330].

Такое использование образа завесы или покрова отличает Заболоцкого от некоторых предшественников и сближает с другими, и в конечном итоге отражает одно из самых важных и устойчивых направлений его творческой философии. В обычном варианте вечернего чувствительного размышления этот образ используется для передачи ослабления чувственного восприятия. Так, в «Оде к вечеру» Коллинз пишет, как мокрыми от росы пальцами вечер постепенно опускает сумеречный покров, а в «Вечере» Вяземского «таинственной завесой мир одет» [Collins 1968: 1775; Вяземский 1986: 371]. У Юнга в «Ночных мыслях» этот образ более сложен, он и обозначает конец жизни и помогает снизить чувственное восприятие лирического героя: «Судьба, завесу: что терять мне боле? / Молчанье, мрак! вы, двойни древней ночи» [Young 1975 [331]; Young 1989: 37]. В стихотворении «Поэт и его друг», которое в некотором смысле является антитезой вечернего чувствительного размышления, Веневитинов разделяет романтическое понимание художника: «Природа не для всех очей / Покров свой тайный подымает» [Веневитинов 1934: 121].

Ничто из перечисленного не соответствует образу падающей завесы, открывающей высшую истину. Как и во многих других случаях, Заболоцкий здесь обращается к Тютчеву и, скорее всего, к интуитивным богословским началам русского православия. Тютчев в своих метафизических стихотворениях «День и ночь» и «Святая ночь на небосклон взошла» полагает, что ночь не набрасывает покров на яркость дня, но снимает покров, чтобы открыть бездну ночи. Бездна, возможно, связана с «ужасной бездной» из «Ночных мыслей» Юнга и определенно имеет отношение к бездне (Abgrund) в философии Шеллинга, бездне, в которой содержится глубокая истина, одновременно родственная, устрашающая и утешительная [332].

Если всмотреться в православное мировоззрение еще глубже, можно найти идею снятия покрова, скрывающего таинственную первосущность, божественное семя, искру божественности в каждом существе, которую так легко затмить мирскими заботами и суетой [333]. Эта концепция могла также развиться из более общего представления об откровении как снятии покрова, которое можно найти, например, в трудах отца церкви Григория Назианзина. «Я бежал, чтобы постичь Бога, – пишет он, – я уже таким образом восходил на гору и вступал в облако, удалившись от материи и всего материального, собравшись внутрь себя, насколько возможно» [334].

Какими бы ни были источники, родственные идеи снятия покрова и откровения охватывают все творчество Заболоцкого. Они выражены как в Декларации ОБЭРИУ в 1928 году, в самом начале творческого пути поэта, так и в 1957 году,