поскольку слушатели жаловались на культурное присвоение и даже на тот простой факт, что спиричуэлс были известны в свое время как "негритянские спиричуэлс". Хотя этот термин, возможно, неприемлем сегодня, он был просто термином того времени, и, лишенная всякого контекста или даже попытки понимания, эта великая работа теперь, кажется еще одной жертвой кампаний и других людей, намеренно пытающихся не понять контекст или замысел произведения.
В то время, когда Типпетт писал свои произведения, само исполнение спиричуэлсов, которые он использовал, было бы запрещено в нацистской Германии, которая запретила бы их как Negermusik. Но в тот самый момент, когда это произошло бы в Германии, английский композитор поднял это самое искусство и дал ему платформу, чтобы весь мир мог восхищаться и участвовать в нем. Обычно говорят, что если кто-то собирается использовать музыку другой культуры, то он должен, по крайней мере, поощрять людей из этой культуры исполнять свою собственную музыку. Но сколько предположений заложено в этом утверждении? Если ни один африканец или афроамериканец не может спеть спиричуэл, то он должен остаться не спетым? И почему, если вы хотите продвигать или защищать определенную культуру, вы должны преследовать именно тех людей, которые пытаются донести эту культуру до широкой аудитории? Почему именно они?
Есть что-то не просто грустное, а постыдное в том, что эпоха так старается не восхищаться, не ценить и даже не понимать надежд и мечтаний прежних дней. Как будто все, кто мечтал или творил до наших дней, должны быть уличены в том, что где-то оступились, а затем отброшены навсегда.
КУЛЬТУРНОЕ ОДОБРЕНИЕ
Но это лишь одна из проблем, связанных с хищным выражением неприязни, известным сегодня как "культурное присвоение". Ведь эта идея, так злобно выплеснутая из американской академии, не просто утверждает, что художники и другие люди должны "оставаться на своей полосе", она осматривает огромную саванну прошлого творчества и видит его исключительно в негативном свете. Она обращается к западному искусству и пытается увидеть в нем историю незаконного приобретения и воровства. Что ему решительно не удается сделать, так это признать дух не просто щедрости, но глубокого племени ute, который история западного искусства всегда выражала при встрече с незападными традициями.
Очень легко утверждать, что западные художники, как и западные исследователи, солдаты и ботаники, рассматривали мир за пределами Европы лишь как место для художественного изнасилования и грабежа. Но при этом отказываются признать, что почти ни одна из работ, которые сейчас интерпретируются в этом свете, не была создана с таким подлым или бессмысленным намерением. На протяжении многих веков история живописи в Европе медленно подхватывала внешние техники просто потому, что художники, как и все остальные, не знали о культурах, которые тогда находились за пределами известного им мира. Но когда живописцы, композиторы и другие художники все же выходили за пределы Европы, это происходило с удивлением и уважением, не похожим на тот дух, в котором их действия принято интерпретировать сейчас.
В конце XVIII - начале XIX века такие художники, как Жан-Огюст-Доминик Ингр и Эжен Делакруа, были очарованы миром Северной Африки. "Экзотика не была для них чем-то презрительным. Это было то, что их страстно интересовало и вдохновляло. Такие картины, как "Одалиска" Ингреса и "Женщины Алжира" Делакруа (обе сейчас находятся в Лувре), не являются грабежом Северной Африки. Они являются продолжением долгой истории западного искусства - стремления узнать обо всем, включая то, что ранее было неизвестно. Во времена Леонардо да Винчи анатомия человека была чем-то вроде неизвестной страны. В последующие века люди все больше узнавали о частях света и культурах, которые народы и художники Европы тогда только открывали для себя. И они не только хотели продолжать открывать и узнавать, но и всегда, когда они это делали, величайшие из них были глубоко восприимчивы к тому, что они находили. Фактически, в истории западного искусства можно сказать, что именно те художники, которые не останавливались на достигнутом и стремились узнать и вобрать в себя все, что есть в известном мире, всегда меняли мир искусства.
Те, кто сознательно отгородился от всего, что было вокруг, попали в своеобразный тупик творения.
Но те, кто продолжал смотреть в будущее, продолжали развиваться, учиться и отдавать дань уважения. Когда Анри де Тулуз-Лотрек открыл для себя японскую литографию, она не только изменила его собственное искусство, но и просочилась через его творчество во все художественные направления, частью которых он был. Многие культуры по всему миру пытались защитить и оградить то, что у них есть, считая, что внешнее влияние - это негативная вещь. Однако западное искусство постоянно стремилось идти в другом направлении, открывая себя миру и стремясь учиться у него.
Тот же процесс происходил и в архитектуре, когда путешественники из Европы отправлялись в путь и привозили с собой идеи из тех мест, которые они видели. Архитектура многих городов Средиземноморья, в частности, во многом обязана Востоку. Но и на Западе есть здания, которые отражают неутолимую жажду архитекторов быть, как говорится в одной из недавних книг, в "диалоге" с архитектурой Ближнего и Дальнего Востока.
Но нигде это не проявляется так ярко, как в мире музыки. Конечно, на протяжении веков возможность путешествовать была ограничена даже для очень богатых людей. Но великие композиторы европейской истории всегда держали уши открытыми для новых музыкальных стилей, влияний и форм. Один из великих композиторов позднего Возрождения, Орландо ди Лассо (родился около 1532 года), был широко известен для своего времени. Помимо того, что он написал несколько величайших месс эпохи Возрождения, он обладал быстрым слухом для восприятия других стилей. Экзотические и комические песни были восприняты им, скорее всего, благодаря его путешествиям по Италии, где он мог перенять часть мавританских традиций, дошедших до нас. Утверждается, что трубадурская традиция любовных песен опирается на мавританскую традицию, которая, скорее всего, попала в Европу через Испанию, а затем во Францию, где и получила свое развитие. Другие формы, такие как пассакалья, по-видимому, возникли аналогичным образом. Возможно, они даже пришли из Южной Америки, куда их привезли португальские путешественники. Когда их находили, ими восхищались, и они становились частью моды и культуры, которая на них наткнулась.
В течение столетий эта модель продолжалась. Великие композиторы классической эпохи, в том числе Моцарт и Гайдн, обнаружили турецкое влияние, которое пришло к ним через империю Габсбургов. В таких канонических шедеврах, как "Волшебная флейта", присутствуют аспекты турецкого стиля. Это не было оскорблением или воровством со стороны Моцарта, а просто проявлением того же жадного аппетита к новым звукам
