и идеям, который есть у всех великих композиторов. Этот аппетит развивался и расширялся по мере того, как росла способность западных композиторов к обучению и путешествиям.
В XIX и XX веках великие композиторы Европы начали исследовать как можно более далекие страны. Клод Дебюсси оказался поглощен искусством и звуковым миром Японии. Без этого общения невозможно представить, как Дебюсси написал бы многие из своих поздних фортепианных произведений. По мере развития двадцатого века это увлечение миром за пределами Европы росло. И хотя сегодня, благодаря влиянию Эдварда Саида почти на все дисциплины, это воспринимается как нечто зловещее, в этом не было ничего зловещего. Именно как проявление европейского космополитизма великие композиторы стремились выйти за пределы своих традиций и расширить их.
Летом 1908 года друг Густава Малера, гостивший у него в Тоблахе, услышал, как великий композитор и дирижер проявил интерес к Китаю и его музыке. Вернувшись в Вену, друг отправился в магазин и купил цилиндр фонографа с китайской музыкой, которая действительно была записана в Китае. То лето было одним из самых печальных и тяжелых в жизни композитора. Малер оплакивал смерть своей маленькой дочери Марии и, чтобы спастись, с головой погрузился в работу. Помимо работы над девятой симфонией, он трудился над рукописью, которая стала "Песнью Земли". Для написания текста он воспользовался томом под названием Die chinesische Flöte, который представлял собой набор переводов китайской поэзии времен династии Тан, выполненных поэтом Гансом Бетге. Эти слова легли в основу одного из величайших шедевров Малера - симфонии песен, в которой композитор говорит о мимолетности радости, непостоянстве жизни и глубоком утешении вечности.
Но Малер был не одинок в этом. Вена его времени была полна композиторов и художников, жаждущих найти новые источники вдохновения за пределами Европы. В то время, когда Малер писал, другой композитор-дирижер соперничал с ним в концертном зале, а также в привязанности Альмы Малер. Как и его более известный современник, Александр фон Землинский искал источник своего вдохновения в других местах. Его величайшее произведение, Лирическая симфония 1923 года, во многом напоминает лирико-симфоническую форму великого произведения Малера. Но за текстом Землинский обратился к Индии и остановился на поэзии, известной как "Садовник", великого бенгальского поэта Рабиндраната Тагора, который был почти точным современником Землинского. Сочетание восхитительных слов Тагора и музыки Землинского (не в последнюю очередь любовного послания "Du bist mein Eigen" [Ты мой собственный]) произвело в то время такое впечатление, что попало в сочинение другого композитора той эпохи, Альбана Берга, который процитировал его в своей Лирической сюите.
Конечно, Вена начала XX века была необычайно плодородным местом, как в интеллектуальном, так и в культурном плане. Но, несмотря на то, что международный поиск ее художников мог быть исключительно развит, он не был уникальным. По мере развития ХХ века все больше художников и композиторов знакомились с другими традициями и почитали их.
Английский композитор Густав Холст, возможно, наиболее известен своей оркестровой сюитой "Планеты". Но его творчество пронизано увлечением культурой Индии. В конце 1890-х годов Холст отправился в читальный зал Британского музея, чтобы прочитать произведения поэта пятого века Калидасы, известные как "Ригведа", особенно работу, известную под названием "Мегхадата" ("Облачный вестник"), а также великие индуистские эпосы "Рамаяна" и "Махабхарата". Композитору, которому тогда было за двадцать, и он зарабатывал на жизнь как тромбонист, переводы показались неудобными. Поэтому в дополнение к своему плотному рабочему графику он решил изучать санскрит. Благодаря этому ему удалось сделать собственные переводы с санскрита и написать такие крупные произведения, как "Хоровые гимны из Риг-веды", "Облачный посланник" и опера "Савитри".
Эта жажда открытий не принадлежала какой-то одной нации или группе людей в XIX и XX веках. Не только британские или немецкие композиторы стремились познать все, что может предложить мир. Это была привычка Запада. Композиторы и художники в каждой стране делали это для себя, пытаясь понять, куда направить свое искусство и как более полно общаться на выбранном ими языке. Величайший французский композитор конца XX века Оливье Мессиан был одним из самых новаторских композиторов любой эпохи. И отчасти это произошло потому, что он не закрывал уши для звуков, где бы он их ни слышал - в мире природы или в мире рукотворной музыки. Уже несколько десятилетий признается, что исследования и работа Мессиана над индийской музыкой, особенно над ее сложными ритмическими структурами, сыграли центральную роль в технике его музыкального языка.
Мессиан изучал индийскую музыку в Париже в 1930-х годах, и результаты этого изучения можно увидеть уже в провидческом "Квартете для конца времени", который он сочинил и впервые исполнил вместе с товарищами по заключению, находясь в немецком лагере для военнопленных в 1941 году. Ритмы Индии оставались с ним всю жизнь. Он воспринимал музыкальные открытия Индии не как нечто, что должно остаться в Индии, а как нечто, чем он и любой другой художник, который ценит их, должны делиться со всеми в мире, кто захочет слушать. Возможно, достаточно привести последний пример.
В начале двадцатого века интерес к музыке Дальнего Востока возрастал. Музыканты, в том числе композитор Перси Грейнджер, переписывали балийскую музыку с грампластинок и пытались передать ее звучание с помощью ансамбля ударных инструментов. Но именно композитор и этномузыколог канадского происхождения Колин Макфи пошел дальше. Макфи жил на Бали в 1930-х годах, изучал гамелан и пытался транскрибировать его сложные ритмические структуры. Среди его транскрипций - произведение для двух фортепиано под названием Balinese Ceremonial Music. И хотя он мечтал о синтезе западной и балийской музыки, осуществил его другой композитор. По возвращении в Америку Макфи нашел соратника в лице Бенджамина Бриттена. Они вместе исполнили балийскую церемониальную музыку на концерте на Лонг-Айленде в 1941 году. Музыка оказала глубокое влияние на молодого композитора.
Более десяти лет спустя, в середине 1950-х годов, Бриттен размышлял, в какую сторону повернуть после завершения своего шедевра "Поворот винта". Во время мирового турне, в ходе которого он выступал и дирижировал, ему удалось побывать на Бали. Это был глубокий и судьбоносный для композитора визит. На острове ему впервые довелось услышать живую музыку гамелан. В январе 1956 года он написал дочери Густава Холста, Имоджен Холст, из Убуда (Бали). "Музыка фантастически богата, - сообщал он ей, - мелодически, ритмически, фактурно (такая оркестровка!!) и, прежде всего, формально. Это удивительная культура. Нам повезло, что нас повсюду возит с собой интеллигентный голландский музыковед, женатый на балийке, которая знает всех музыкантов, поэтому мы ходим на репетиции, узнаем и посещаем кремации, танцы транса, игры теней -
