на знаточестве, документация о происхождении и научный анализ как наилучшая практика определения авторства.
Поскольку провенанс сам по себе становится мишенью для подделок (вспомним Белтракки), все больше учреждений вкладывают средства в специалистов, чья единственная деятельность заключается в изучении и проверке документов и источников, связанных с провенансом их коллекции. В Бостонском музее изящных искусств теперь есть штатный куратор по провенансу.
Научный анализ все чаще становится средством, с помощью которого решаются споры об атрибуции. Пример консерватора и "эксперта" по отпечаткам пальцев Питера Пола Биро, однако, должны предостеречь от сотрудничества с "экспертами", которые имеют финансовую заинтересованность в изучаемых ими произведениях. Прежде всего, лаборатории художественной экспертизы должны работать на основе принципов научного метода. Их результаты должны быть воспроизводимы и основываться на уже имеющихся экспертных знаниях.
Поскольку музеи обладают своего рода канонизирующей силой, особенно благодаря обладанию важнейшими типовыми образцами для ограниченного творчества, включение и экспонирование вновь обнаруженных работ может рассматриваться как де-факто аутентификация. Этот процесс остается в центре повествования о Salvator Mundi: первоначальное включение в выставку в Лондонской Национальной галерее в 2011 году, которое проецировало имприматуру атрибуции автографа, последующее невключение в Лувр в 2019 году и отклонение в каталоге Прадо в 2021 году с гораздо более низкой оценкой в их списке "атрибутированных работ, мастерской уполномоченного и под наблюдением Леонардо".
Иногда дилерам удается убедить директоров музеев выставить работы, которые ранее не были полностью аутентифицированы. Они могут пытаться использовать отсутствие четкого консенсуального монопольного права на произведение и надеются использовать музейную обстановку и их этикетки для подтверждения атрибуции. В 2017 году Музей изящных искусств в Генте показал коллекцию бельгийских россиян Игоря и Ольги Топоровских, в которой были представлены никогда ранее не виденные работы Казимира Малевича, Натальи Гончаровой и Василия Кандинского. Возмущение различных экспертов и художественной прессы привело к закрытию музея.
выставки, отстранение директора музея и, в конечном счете, арест Топоровских. В 2022 году Музей искусств Орландо показал работы Жана-Мишеля Баския, которые, как утверждалось, были обнаружены в камере хранения. Таддеуса Мамфорда, голливудского сценариста, который якобы купил их у художника в 1982 году, когда тот жил в доме Ларри Гагосяна. Техника, при которой происхождение проходит через ранний или, возможно, хаотичный момент в карьере художника, лежит в основе многих значительных поддельных заговоров. Вскоре после открытия выставка подверглась обыску ФБР, что привело к смещению директора, отставке председателя совета директоров и испытательному сроку, назначенному Американским альянсом музеев. Две оставшиеся в живых сестры Баския начали отстаивать свое право на моральный контроль над имуществом как в вопросах подлинности, так и в вопросах лицензирования и прав на использование, например, для предотвращения выставления на аукцион неавторизованного NFT.
ПРИМЕР ИЗ ПРАКТИКИ: KNOEDLER
После внезапного закрытия в 2011 году в результате массовых судебных разбирательств галерея Knoedler и ее бывший директор Энн Фридман наконец-то получили свой день в суде в 2016 году: они столкнулись с гражданским иском коллекционера (и председателя совета директоров Sotheby's) Доменико Де Соле, который думал, что купил у галереи картину Марка Ротко за 8,3 миллиона долларов. На самом деле картина была написана Пей-Шен Цянем, китайским иммигрантом, живущим в Квинсе. Но крах Knoedler, старейшей нью-йоркской художественной галереи, был гораздо более затяжным и сложным, чем судебный процесс по делу о подделке. Падение галереи во многом связано с глубокими изменениями, произошедшими в галерейном бизнесе за последнее столетие, и растущей нехваткой выгодного материала на вторичном рынке.
Когда Майкл Кнодлер приехал в Нью-Йорк в 1852 году, чтобы возглавить представительство французской литографии Goupil & Cie, в городе практически не было арт-дилеров. В то время немногие американцы могли позволить себе приобрести единственные в своем роде картины маслом, и галерея Кнодлера вместо этого продавала недорогие литографии из Парижа. Ближе к концу девятнадцатого года века, галерея начала расширяться, открывая филиалы в Париже и Лондоне, и начала сотрудничать с Лондонская галерея Colnaghi в области оригиналов старых мастеров. Среди их клиентов были многие бароны-грабители той эпохи, включая Дж. П. Моргана и Генри Клея Фрика, что позволило им стать серьезным конкурентом доминирующего дилера той эпохи Джозефа Дювина. Однако судебные иски 2011 года не были первым случаем столкновения галереи с гнусными сделками.
В 1931 году представители компании Knoedler приобрели для Эндрю Меллона 21 шедевр из российского Эрмитажа в рамках секретной сделки, санкционированной Иосифом Сталиным.
Среди работ были "Благовещение" Яна ван Эйка и "Поклонение волхвов" Сандро Боттичелли, которая была продана более чем за 800 000 долларов. Эта сделка, посредником в которой выступил Арманд Хаммер, американец, имевший тесные деловые связи со Сталиным, положила начало долгой и трагической связи галереи с семьей Хаммеров.
После Второй мировой войны они охотно торговали награбленным искусством, как показала недавняя реституция Эль Греко. Этот случай - не первое столкновение галереи с подделками. В 1958 году в ежегодном выпуске журнала Art News галерея разместила рекламу на всю страницу с изображением Матисса 1948 года, которая оказалась подделкой, выполненной печально известным фальсификатором Элмиром де Хори. После того как в 1969 году подделки Эльмира были разоблачены, главный дилер Кнодлера, Э. Коу Керр, признал: "Это была великолепная картина....Вам бы и в голову не пришло, что это подделка".
После позора, вызванного подделкой Элми, Knoedler оказалась близка к банкротству. В 1971 году галерея была продана за 2,5 миллиона долларов их старому партнеру по сделкам с Эрмитажем Арманду Хаммеру. Хаммер сделал отличный выбор, назначив своего делового партнера Мори Лейбовица управляющим галереей. Лейбовиц, в свою очередь, нанял на должность директора галереи хорошо связанного с миром искусства Лоуренса Рубина.
Лейбовиц и Рубин обратили вспять падающие доходы, изменив бизнес-модель. Они переориентировались на искусство середины века и современное искусство и представляли таких художников, как Фрэнк Стелла, Ричард Дибенкорн и Роберт Раушенберг. Лейбовиц также понимал, что для выживания галереям необходимо иметь несколько источников дохода.
Он возродил оригинальную бизнес-модель Кнодлера -печать и продажу серийных произведений искусства - и представил отпечатки чрезвычайно популярного художника-экспрессиониста Лероя Неймана. Как объяснил один из бывших сотрудников Лейбовиц:
Главная причина, по которой галерея Knoedler оставалась на плаву до 1993 года, - гений президента Мори Лейбовица и его крепкие отношения с Лероем Нейманом. Доходы от выгодной издательской и полиграфической сделки между Нейманом и Кнодлером позволяли галерее оставаться в бизнесе.
После смерти Арманда Хаммера в 1990 году галереей стал управлять его внук, Майкл А. Хаммер. Вся драма семьи Хаммер стала известна широкой публике благодаря скандалу с сыном Майкла Арми и документального сериала Discovery+ "Дом
