Вопреки видимости, я полагаю, что в полученном результате, сколь бы ни был он ошеломителен, фантастического в точном смысле этого слова еще меньше, чем в эмблемах. Конечно, в обоих случаях разуму приходится смириться с фантасмагорией, все же искушающей его неким побочным, чтобы не сказать беспутным, удовольствием — я имею в виду независимость этого удовольствия от банального смысла, который передает или сжато резюмирует бредовая картинка. Опасность — если можно здесь говорить об опасности — тем более коварна, что, согласно авторитетному в то время учению, разум якобы способен прийти к постижению Божественного только играя в загадки и испытывая своего рода созерцательное изумление. Чем больше пренебрегают речью, тем сильнее уповают на то, что из темноты — по крайней мере, темноты определенного рода — воссияет необходимое озарение. Как известно, Божественное не поддается непосредственному восприятию. Уже было замечено, что алфавит ему претит. Теперь додумываются до того, что слишком ясные изображения столь же бессильны явить его секреты. Как уточняет Пико делла Мирандола («De Hominis Dignitate»[42]. Флоренция, 1492. С. 581), истины этого порядка скрыты «покровом загадки и таинственной завесой поэзии». Охотно припоминают, что сфинксов помещали у врат храмов — для верующих это было знаком эзотерического характера их откровения. Как бы то ни было, с самого начала в эмблемах не только находят близость к египетским иероглифам благодаря известному сочинению Гораполлона; более того: едва освободившись от слишком вульгарной подсобной роли в школьном обиходе, эмблема рассматривается как носитель тайного смысла и священного поучения. Итак, изображение не просто замещает или иллюстрирует текст. Оно несет посвященному невыразимое откровение, одаривает его своего рода мгновенным всеобъемлющим видением, которое не может быть доступно несовершенному человеческому языку.
Во всяком случае, такого рода притязанием вдохновлена «Аллегория чистилища» Беллини, написанная около 1485 года, то есть в момент, когда жанр только зарождается и полон еще не растраченных возвышенных обещаний. Тайна этого полотна, не соответствующего, насколько мы знаем, никакому известному тексту, до сих пор не раскрыта. В свое время я попытаюсь объяснить, почему считаю его одним из великих шедевров фантастического искусства. Теперь же ограничусь упоминанием о том, что за этой картиной вскоре последовала серия из пяти аллегорий, более ограниченных и более конкретных: правда, по сравнению с первой, им недостает широты и спокойного величия, но благодаря свободе и богатству воображения и тому зазору между сообщением и символом, что намеренно сохраняется, а то и увеличивается, они все же стоят бесконечно высоко над массой расплодившихся впоследствии дидактических эмблем с их убогой скрупулезностью. Не впервые и не единожды художественная форма сразу достигает верха совершенства. Тем не менее вскоре уже не столько пословицы, моральные сентенции и благочестивые наставления, сколько алхимические доктрины станут, в силу редкого совпадения, землей обетованной для расцвета эмблемы.
Действительно, в подобной области, как бы по самой природе своей посвященной оккультному, изложение принципов, а тем более — техник оперирования почти обязательно принимает форму загадок. Нужно передать секреты, которые должны остаться негласными, а может быть, они и вовсе не существуют, но в обоих случаях необходимо придать им несомненность. Круг клиентов, одновременно и требовательных, и легковерных; эксперименты, о доказательности которых, в сущности, никому точно не известно; постоянно и, вероятно, с чистой совестью поддерживаемая двусмысленность, связанная скорее с характером и условиями самого дела, чем с лукавством заинтересованных лиц (хотя и лукавым она на руку); метафорическое описание операций, отталкивающее профана, но вместе с тем такое, что и адепт, потерпевший неудачу, несмотря на его усердие и просвещенность, всегда может винить самого себя в какой-то ошибке толкования; наконец, двойной мираж золота и знания — вот что формирует атмосферу, благотворную для создания двусмысленных по сути образов, позволяющих мастеру экстраполировать свою ученость, а ученику — гордиться тем, что он уже владеет, пусть в завуалированной форме, началами основополагающего откровения.
Фантастическое в этом случае — не фантазия. Оно присуще тому знанию, которое передают символы, ребусы и эмблемы. В самом деле, все предстает в виде изображения и логогрифа. Seganissegebe — бесполезная анаграмма словосочетания «гений мудрецов» (génie des sages), другая, столь же излишняя: Trepsari-copsem — «дух, душа, тело» (esprit, âme, corps). Десять страниц комментариев в «Theatrum Chymicum» посвящены решению мудреной загадки: это (как и следовало ожидать) философский камень. По правде говоря, это неизбежно должен быть философский камень. Процитирую для примера одно из сбивающих с толку определений, которые, ничего не скрывая, служат основой для толкования.
«Имя мое — Элия Лелия Криспис. Я не мужчина, не женщина, не гермафродит, не дева, не отроковица, не старуха. Я не продажна и не целомудренна, но то и другое вместе. Я погибла не от голода, не от клинка, не от яда, но от всего вместе. Я не покоюсь ни на небе, ни на земле, ни в воде, но повсюду. Луциус Агато Присциус, который не был мне ни мужем, ни возлюбленным, ни рабом, возвел для меня, зная и не зная для кого, этот памятник — не пирамиду, не гробницу, но вместе и то и другое. Вот гробница, где не лежит покойник; вот покойник, не положенный в гроб. Прах и гробница — единое целое».
Легко догадаться, что иллюстрации ни в чем не уступают текстам. В восьмой части трактата Иоганнеса Конрада Баркгаузена «Elementa Chemiae»[43] (1718), «Chrysopoeia»[44], семьдесят восемь гравюр, на которых представлены последовательные фазы Великого Деяния. Четыре изображения «Janitor pansophus»[45], вероятно, резюмируют философию герметизма в целом. «Altus liber mutus»[46], как показывает название, не содержит ни одной написанной строчки — только рисованные аллегории. Здесь мы сталкиваемся с крайней формой жанра, где неуклонно усиливалось подчинение текста изображению, тогда как обычно в книге изображению отводится подчиненная роль. Здесь оно тяготеет к тому, чтобы стать картиной, а текст — не более чем надписью. На мой взгляд, самые удачные из этих странных композиций — быть может, единственные, сохраняющие выразительность даже вне всякого контекста, — иллюстрации к сочинениям Михаэля Майера, в частности к «Scrutinium chymicum» (1587). Впрочем, надо полагать, что эти «весьма изобретательные эмблемы секретов сокровеннейшей природы, тщательно гравированные на меди и с кропотливым усердием составленные для глаз и для ума»[47], видимо, изначально проникнуты эстетической заботой о том, чтобы в некоторой степени освободить их от ограничений, обусловленных функцией. Словно в подтверждение этой гипотезы в 1618 г. Т. де Бри выпустил необычное переиздание книги под заголовком «Atalanta fugiens»[48]. Оно содержит ноты пятидесяти мелодий, что позволяет петь на три голоса двустишия, сопровождающие каждую эмблему.
Из предисловия мы узнаем, что двустишия, мелодии и символы предназначены для создания своего рода единого языка. Обращенный одновременно к слуху, зрению и интеллекту, примиряющий чувства и разум, этот язык призван открыть душе доступ к высшим сферам знания. Связь с притязаниями флорентийских теоретиков несомненна. В то же время тщательная печать, поэтические и музыкальные дополнения, переиздание, предпринятое стараниями такого мастера книжного дела, как Т. де Бри, новое название «Бегство Аталанты» — конечно, аллегорическое, но столь же привлекательное, сколь отталкивающим мог быть бесконечно длинный заголовок, им замененный, — все эти признаки дают основание предположить, что сами современники были восприимчивы к чисто пластическим качествам этой серии гравюр, независимо от их посвятительного значения. Я отважился бы принять ту же точку зрения, пытаясь определить, что в них (если оставить в стороне содержание) может способствовать усилению или же, напротив, рассеиванию впечатления фантастического. С другой стороны, насколько я знаю, из этих пятидесяти композиций воспроизводились лишь некоторые, и потому, быть может, небезынтересно представить всю серию целиком, хотя бы для того чтобы каждый мог оценить полноту и связность эмблематического языка.
Арсенал приемов герметической аллегории, простой набор символов, несмотря на его разнообразие, здесь и где бы то ни было не является, вообще говоря, эффективным средством для создания впечатления тайны. Эти неизменные изображения легко вызывают ощущение пресной монотонности. Вооруженный косой Сатурн, обозначая свинец, предстает здесь уныло-условным, далеким от мрачного великолепия, присущего этому образу у Альдегревера: там Сатурн, оседлавший козла, поднес ко рту, подняв за лодыжку, новорожденного младенца, готовый проглотить его живьем, и уже, кажется, плотоядно принюхивается к пуповине. Только Гойя вновь наделит это божество такой же необузданной свирепостью.
