Могут происходить и еще более замечательные пересечения. Я не перестаю повторять:
ФАНТАСТИКА СУЩЕСТВУЕТ НЕ ПОТОМУ, ЧТО ЧИСЛО ВОЗМОЖНОСТЕЙ БЕСКОНЕЧНО, НО ПОТОМУ, ЧТО ОНО ОГРАНИЧЕНО, ХОТЯ И ОГРОМНО. НЕТ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ТАМ, ГДЕ НЕТ НИЧЕГО ИСЧИСЛИМОГО И ПОСТОЯННОГО, А ЗНАЧИТ, ТАМ, ГДЕ ВОЗМОЖНОСТИ НЕ ОПРЕДЕЛЕНЫ И НЕ МОГУТ БЫТЬ ПЕРЕЧИСЛЕНЫ. КОГДА ВСЕ В ЛЮБОЙ МОМЕНТ МОЖЕТ СЛУЧИТЬСЯ, НИЧТО НЕ УДИВИТЕЛЬНО И НИКАКОЕ ЧУДО НЕ СПОСОБНО ПОРАЗИТЬ. НАПРОТИВ, В РАМКАХ ПОРЯДКА, СЧИТАЮЩЕГОСЯ НЕЗЫБЛЕМЫМ, ГДЕ, НАПРИМЕР, БУДУЩЕЕ НЕ МОЖЕТ ОТРАЖАТЬСЯ НА ПРОШЛОМ, ОЧЕВИДНО ПРОТИВОРЕЧАЩАЯ ЭТОМУ ЗАКОНУ ВСТРЕЧА НЕ ПЕРЕСТАЕТ ТРЕВОЖИТЬ.
Тит Манлий в 340 году до Рождества Христова велел обезглавить своего сына, вступившего в бой в нарушение запрета отца. Георг Пенц, художник из Бамберга (возможно, он был учеником Дюрера), изображает казнь недисциплинированного военачальника, павшего жертвой отцовской суровости. Орудие казни — самая настоящая, полностью отлаженная гильотина: кувалда, движимая с помощью веревки, скользит между двух деревянных стоек и обрушивается на нож так, что одним ударом отсекает осужденному голову. На гравюре Пенца сплелись в клубок три временных отрезка: прошлое — эпизод из римских войн, изображенный на рисунке; настоящее — вооружение и костюмы действующих лиц; будущее — страшная, непредсказуемая судьба, уготованная кровавой машине, во времена Пенца почти неизвестной и скоро забытой, но спустя два с половиной столетия часто и с неопровержимой реальностью приводившейся в действие в моменты опасности для другой Республики.
Нарушение биологической иерархии порождает более устойчивое беспокойство, чем смешение мест и дат. Я не имею здесь в виду ни чудовищных гибридов Хиеронимуса Босха, ни сказочных животных, гиппогрифов и кентавров, химер и грифонов. И уж совсем не думаю я о механической подмене звериных голов человеческими, что составляет дешевую славу Гранвиля. Фантастическое не может быть связано только с ирреальностью изображенных существ. Встревожить нас они практически не способны. Мы слишком хорошо знаем, что они не существуют, что это чистая фантазия. Зато самое обыкновенное домашнее животное, представленное в соответствующих обстановке или освещении, может, мне кажется, встревожить куда сильнее. Взять, к примеру, коня с горящими, как уголь, глазами из «Ночного кошмара» Фюсли — коня, издающего победоносно-сардоническое ржание над спящей женщиной. Нечто подобное и в «Заколдованном конюхе» Ганса Бальдунга Грина: распростертое плашмя тело жертвы лежит прямо по оси зрительского взгляда, направляя его к коню. И точно, конь оборачивается, внимательный и удивленный, чуя сверхъестественное. Внезапная его дрожь яснее, чем какая-либо видимая деталь, свидетельствует о том, что произошло нечто ужасное, не имеющее названия.
Еще более таинственны те глубокие и серьезные картины, на которых животное, спокойное и бесстрастное, подобно высшему существу, посланцу иного мира, наделенному неподкупной справедливостью и непроницаемым взором, видит, понимает, взвешивает и судит без права обжалования внутреннее решение человека в тот миг, когда он бесповоротно и, может быть, для самого себя необъяснимо выбирает свою судьбу. Таковы полотна «Обращение апостола Павла» Никколо дель Аббате и «Танкред и Эрминия» Пуссена, где, в каждом случае, светлый конь, такой большой, что кажется огромным, доминируя в композиции, оценивает достоинства действующих лиц, как будто ему одному ведома тайна событий и душ. Он, возможно, с жалостью смотрит на ослепленного, поверженного гонителя, который перейдет из стана палачей на сторону гонимых. Он — свидетель жертвенного поступка героини, отрезавшей одним взмахом сабли свои прекрасные косы, чтобы перевязать истекающего кровью раненого.
Фантастическое здесь так сдержанно — едва ли не стерто, так тонко, что мы не уверены: а есть ли оно вообще. Можно было бы с легкостью отрицать малейший его след и утверждать с полным правдоподобием, что патетика в изображении коня — спокойного или вставшего на дыбы — вызвана всего лишь заботой художника о композиционном или колористическом равновесии. Как бы то ни было, ни в трех рассказах из «Деяний апостолов», ни в тексте поэмы «Освобожденный Иерусалим» лошадям ослепленного всадника и великодушной сарацинки не уделено ни малейшего внимания.
Во всяком случае эти полотна представляются как бесконечно проблематичный и весьма неоднозначный результат длительного развития. Напротив, в предшествующем столетии, в эпоху подъема аллегорического искусства и распространения моды на эмблемы фантастическое расцветает столь пышно и обильно, что изображение превращается порой в темный лабиринт символов. На гравюре Антонии Саламанка (1500–1562), посвященной прославлению Любви и созданной по композиции Бандинелли, Эрот и удрученная женщина играют в кости за столом, на котором лежат — вероятно, в качестве ставки — отсеченные руки и вырванные глаза. Амуры варят одного из своих собратьев в большом изящном котле. Отовсюду с беспокойством следят за партией благородные зрители. Так, среди бурьяна на земле появляется пара глаз. Словно из малого родника, из каждого вытекает струя слез, напоминая своими извивами локоны ангелочков-поварят. В небе и на горизонте — какие-то храмы, квадрига, погоняемая пылким возницей, и вырисовывающийся в пустом пространстве среди густых облаков грациозный и пугливый конь.
На лике божественного Мальчика написаны решимость, нетерпение и жестокость. Даже его кудри выглядят жесткими, как металл. По-видимому, он протягивает теснящимся за его спиной собакам — небрежно, даже не глядя — что-то из выигранных сию минуту внутренностей. Его партнерша, согласная вот так по частям отдать всю себя, воплощает самозабвение, характерное для одиноких, столь же задумчивых героинь других произведений. Все вместе крайне запутанно, недоступно пониманию. Множество загадочных деталей поочередно приковывают внимание наблюдателя. Но женщина, бестрепетно играющая собственными чувствами, тяжесть ее добровольного отчаяния — вот что затмевает театральную сложность всего остального.
В таких произведениях фантастическое едва ли не грешит излишеством. Вопреки видимости, в эмблемах и алхимических гравюрах все как раз наоборот. Как бы то ни было, именно с этого момента открывается путь к подлинно фантастическому.
Алхимические гравюры иллюстрируют особую, но ограниченную сферу. В них редко встречаются размах и свобода, способные обеспечить более широкий резонанс. Даже над образами Михаэля Майера все еще довлеет их научное, можно сказать, техническое происхождение: как бы то ни было, они продиктованы необходимостью иносказательного описания самих лабораторных манипуляций.
Живописцы и граверы Возрождения не связаны столь деспотичными условиями. Впрочем, уже в XV веке появились композиции откровенно декоративного характера, в которых, однако, чувствуется готовность принимать и прятать некий второй смысл. Такое впечатление производят, в частности, «Лабиринт» работы флорентийского анонима, хранящийся в Британском музее, «Битва обнаженных» Поллайоло, «Битва морских божеств» Андреа Мантеньи, более поздний «Скелет» Агостино Венециано[54]. Начиная с произведений подобного рода, где преобладает забота о пластических качествах, и, вероятно, под возрастающим влиянием философского учения платоников в конце этого века и в начале следующего художники стремятся превратить своих прекрасных обнаженных персонажей, представленных в окружении загадочных атрибутов, в вестников некой тайной истины. Без сомнения, Джованни Беллини (1426–1516) в живописи, Маркантонио Раймонди (1480–1530) в искусстве гравюры с полным основанием можно считать дальше и решительнее всех продвинувшимися по пути, обреченному остаться довольно пустынным.
«Карабкающиеся» Раймонди[55] достаточно ясно показывают, насколько дух времени благоприятствует переходу от события к легенде. На этой гравюре люди или гиганты, явившиеся, как кажется, из земных недр, с усилием выбираются на поверхность. Завершая свой упорный подъем, они выходят наверх поблизости от леса, где некая группа, заметив их, обнаруживает признаки большого волнения. Мы не знаем, случайные ли это зрители, испуганные выходом на волю подземного народа, или же товарищи пришельцев, опередившие их в таинственном восхождении и теперь с тревогой или ужасом ожидающие их появления. Возможно, это необыкновенное происшествие представляет собой иллюстрацию малоинтересного эпизода военной кампании того времени. В самом деле, считают достоверным, что Раймонди соединил с пейзажем Луки Лейденского фрагмент композиции Микеланджело «Пизанская битва»[56], которая должна была стать парной к картине Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», где теснятся кони, доспехи и знамена. Микеланджело, с его страстью к обнаженной натуре, видимо, предпочел изобразить отряд воинов, во время купания в реке застигнутых врасплох появлением неприятеля. Они усердно карабкаются на крутой берег, спеша отыскать одежду и оружие. В превосходной гравюре Венециано, где мы видим торопливо одевающихся солдат, анекдотический военный эпизод все еще занимает центральное место. Но его гравюра лишена тайны, присущей произведению Раймонди.
