Если формалистическое искусствознание теряет героя, то концепции «вчувствования», влиятельные в эстетике конца XIX — начала XX в., понимая эстетическую деятельность как «вчувствование» в объект (в «героя»), сопереживание процессу его самовыражения, теряют полноценного автора; в обоих случаях разрушается художественное событие.
Глубоки связи публикуемого труда с книгой Бахтина о Достоевском. Но можно заметить при этом, что отношение автора и героя в полифоническом романе Достоевского, как его понимает Бахтин, характеризуется как бы противоречием с теми общими условиями эстетической деятельности, что описаны в настоящем труде; с этой особенностью и связано для исследователя решающее новаторство романа Достоевского, «новой художественной модели мира», им созданной. Герой Достоевского активно сопротивляется завершающей авторской активности, и автор отказывается от своей эстетической привилегии, от принципиального авторского «избытка» (ср. замечание о «неискупленном герое Достоевского» на с. 21 настоящего издания).
В работе об авторе и герое оформляется ряд основных понятий эстетики М. Бахтина; таковы вненаходимость и связанный с нею избыток видения и знания, кругозор героя и его окружение. Термины эти активно «работают» в сочинениях Бахтина разных лет. Если в настоящей работе речь идет о вненаходимости я и другого в реальном событии общения, автора и героя в «эстетическом событии», то в позднейшей работе («Ответ на вопрос редакции „Нового мира“») — о вненаходимости современного читателя и исследователя по отношению к далеким эпохам и культурам. Это единство подхода к тому, что происходит между двумя людьми и в масштабах истории культуры, скрепленное единством понятий анализа, — выразительная особенность мысли Бахтина. Аналогичным образом пространственно-телесная ситуация, исследованная в работе, служит для объяснения духовной ситуации соотношения автора и героя в мире Достоевского, когда Бахтин говорит, что Достоевский, «объективируя мысль, идею, переживание, никогда не заходит со спины», «спиною человека он не изобличает его лица»; ср. также замечание о том, что «смерть изнутри» нельзя подсмотреть, как нельзя увидеть свой затылок без зеркала (см. с. 184 и 315 настоящего издания). Наиболее общие ситуации, описанные в этой ранней работе, в дальнейшем служат автору инструментом анализа явлений языка, литературы, культуры (мотив зеркала возникает особенно часто). В поздних же записях 1970–1971 гг. прямо возобновляются размышления автора на темы ранней работы.
Труд Бахтина не был подготовлен автором к печати; это сказывается в самом тексте работы: некоторые положения выражены в неразвернутой, местами конспективной форме. Отдельные слова остались в рукописи неразобранными.
Сохранившиеся главы работы печатаются полностью впервые (немногие купюры, отмеченные отточиями в угловых скобках, сделаны в тех местах, где не удалось до конца восстановить смысловую целостность текста). Глава «Проблема автора» была опубликована в «Вопросах философии» (1977, № 7), главы «Проблема отношения автора к герою» и «Пространственная форма героя» (в сокращении) — в «Вопросах литературы» (1978, № 12).
(3) То есть внеположными по отношению к внутреннему составу мира героя моментами. Термин взят из «Общей эстетики» Ионаса Кона (см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с. 64; основной текст книги принадлежит М. Бахтину).
(4) Ср. замечание о романтическом мире Байрона в лекциях по истории русской литературы, прочитанных Бахтиным в 1920е гг. (запись Р. М. Миркиной; см. примеч. к разделу «Приложение» [В электронной версии — 160]); «Основная особенность творчества Байрона — резкое отличие в изображении героя от других персонажей. В разных плоскостях движется их жизнь. Героя Байрон рисует лирически, изнутри, второстепенных действующих лиц — эпически; они живут внешней жизнью. Наружность в себе самом осознать нельзя. Внешнюю выраженность других узнаешь прежде всего. Поэтому герой нас завлекает, остальных персонажей мы видим». Связь общей философской эстетики и литературоведческого анализа, характерная для строя мысли Бахтина, показательна в этом примере.
Ср. также в тех же лекциях сближение художественного мира Достоевского с миром мечты: «Мир нашей мечты, когда мы мыслим о себе, своеобразен: мы в роли и автора и героя, и один контролирует другого. В творчестве Достоевского имеет место аналогичное состояние. Мы все время сопровождаем героя, его душевные переживания нас захватывают. Мы не созерцаем героя, а сопереживаем ему. Достоевский завлекает нас в мир героя, и мы не видим его вовне». И дальше: «Поэтому герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя. <…> Самостоятельного нейтрального места для нас нет, объективное видение героя невозможно; поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего». Следует заметить, что это описание мира Достоевского существенно скорректировано в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929): уподобление миру мечты в основном соответствует миру одного героя, между тем как «сознающее и судящее „я“ и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе. Достоевский преодолел солипсизм. Идеалистическое сознание он оставил не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения сознающего и судящего „я“ к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих „я“ между собою» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 169).
(5) Ср. понятие личины (Persona) у швейцарского психоаналитика Карла Густава Юнга, определяемое как «то, что человек по сути дела не есть, но за что сам он и другие люди этого человека принимают» (Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zürich, 1950, S. 55).
(6) «Автопортрет с Саскией» Рембрандта в Дрезденской картинной галерее.
(7) Например, на автопортрете, выполненном углем и сангиной, в Третьяковской галерее.
(8) «Mon portrait» — французское стихотворение Пушкина-лицеиста.
(9) Ср. новозаветную максиму «носите бремена друг друга» (Гал., 6, 2).
(10) Понятие романтической иронии, разработанное Фридрихом Шлегелем, предполагает победоносное освобождение гениального я от всех норм и ценностей, от своих собственных объективации и порождений, непрерывное «преодолевание» своей ограниченности, игровое вознесение над собой самим. Ироничность есть знак полной произвольности любого состояния духа, ибо «действительно свободный и образованный человек, — замечает Шлегель, — должен бы по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или современный совершенно произвольно, подобно тому как настраивают инструмент, — в любое время и на любой тон» (Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 145).
(11) В системе Риккерта сознание, представляющее собой конечную реальность, интерпретируется не как сознание человеческих индивидов, но как всеобщее и сверхличное сознание, сохраняющее свою идентичность в головах всех людей.
(12) Шевелящийся хаос — реминисценция из Тютчева. Ср. заключительные строки стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?»:
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..
(13) Ср. независимо возникшую характеристику античного отношения к телесности в кн.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 62.
(14) В те времена, когда была написана эта работа, позднее появление оргиастического культа Диониса, пришедшего из Фракии как будто бы совсем накануне VI в. до н. э., не вызывало никаких сомнений. В наше время, однако, установлены крито-микенские истоки этого культа.
(15) Максима Эпикура «живи незаметно» воспринималась в античную эпоху как вызов той гласности и публичности, с которыми неразрывно связана полисная концепция человеческого достоинства. Плутарх написал в самом резком памфлетном тоне маленькое полемическое сочинение «Хорошо ли сказано: „живи незаметно“?», где обращался к Эпикуру: «Но если ты хочешь изгнать из жизни гласность, как на пирушке гасят свет, чтобы в безвестности можно было предаваться каким угодно видам наслаждения, — что же, тогда ты можешь сказать: „живи незаметно“. Еще бы, коль скоро я намерен сожительствовать с гетерой Гедией и с Леонтион, „плевать на прекрасное“ и видеть благо „в плотских ощущениях“ — такие вещи нуждаются в мраке и в ночи, для этого нужны забвение и безвестность… Мне же представляется, что и самая жизнь, то, что мы вообще появляемся на свет и становимся причастны рождению, дано человеку божеством для того, чтобы о нем узнали… Тот же, кто ввергает себя самого в безвестность, облачается во мрак и хоронит себя заживо, тот, похоже, недоволен тем, что родился, и отказывается от бытия» (De latent. vivendo, 4, 6; пер. С. С. Аверинцева).
