Стремление к связи отдельных культур и соединению их в один символ характерно и для антропософии. Но там оно приняло эклектический, уродливый характер. Перед Вяч. Ивановым стояла эстетическая и лишь отчасти философская задача, и выполнена она идеально. Он сохраняет особенности каждой эпохи и вместе с тем совмещает их.
«Песни из лабиринта». Вяч. Иванов отождествляет символы рождения и смерти. В «Песнях из лабиринта» он связывает мир, в котором живет ребенок, со смертью, колыбель — с гробом. Мысль, что в смерти и рождении есть нечто общее, взята им у Бахофена; этой же теории посвятил свою книгу и Морган173. Книга последнего более научна, но книга Бахофена ценней для художника174. Они установили, что смерть всегда мыслилась примитивными людьми как рождение. В обряде погребения подходили к земле как к лону матери: хоронили людей в скрюченном положении. Был распространен и обряд погребения в лодке, потому что в утробе матери ребенка окружает внутриутробная жидкость. Вяч. Иванов рождение и смерть связывает с глубоким символом памяти: человек знает только рождение, смерть же недоступна его опыту. Непережитого страха не может быть в человеческой душе: страх смерти есть страх пережитого нами рождения. Так существует непрерывность плоти: от лона матери — через лоно жены — к лону матери-земли. Из чрева — через чрево — к чреву. Но в это непрерывное движение плоти вкрадывается новый момент: в один прекрасный день рождается сознание, и оно становится автономным. Но ему нет места в «Песнях из лабиринта».
«Смерть и любовь». Любовь ведет к смерти: любящие накликают смерть. Тема желания смерти в любви нашла свое яркое выражение в канцонах и главным образом в поэме «Феофил и Мария».
«Феофил и Мария». Поэма написана терцинами. В русской литературе, как и в других литературах, терцин очень мало. Классические терцины мы находим только у Пушкина («В начале жизни школу помню я» и «Подражание Данту») и у А. Толстого (поэма «Дракон»), Вяч. Иванову удалось написать терцинами целую законченную поэму.
«Феофил и Мария» написана в тонах средневековья и раннего Возрождения. Основал тема поэмы — соединение любви со смертью — связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом. Любовь всегда ставит вопрос об индивидуализации и разделении любовников. Духовное и главным образом телесное соединение влечет за собой желание соединиться, слиться до конца, но тела мешают воплотить это желание. Восторг любви вызывает тоску и стремление разбить грани индивидуализации, а разрушает индивидуализацию смерть. Поэтому любовь накликает смерть. Вот как у Вяч. Иванова устанавливается символическая связь между любовью и смертью и вместе с этим связь и между основными символами культуры.
«Венок сонетов». Сонет — очень трудная форма. Рифмы в сонете переплетаются, и это обязывает, чтобы и все образы и темы также были сплетены. В сонете не может быть легкости, намеканий; он должен быть очень тяжел, вылит из одной глыбы.
В русскую литературу ввел сонет Дельвиг; у Пушкина мы имеем три сонета. Мастером сонета был А. Толстой, но его сонеты сделаны не в строгой форме. В классической форме создал сонет Вяч. Иванов — и не один, а венок сонетов. В русской литературе это сделал только он. «Венок сонетов» состоит из четырнадцати сонетов и одного мейстрсонета. В «Венок» вплетены все темы поэзии Вяч. Иванова, но разработаны они на биографическом материале отношений поэта и Зиновьевой-Аннибал. В мейстрсонете их судьба, а в каждом из следующих сонетов разрабатывается мотив каждой строки мейстрсонета. Как по форме, так и по содержанию «Венок сонетов» очень выдержан, но вследствие непрерывной связи всех моментов его образы отягчены.
«Rosarium». Символ розы очень распространен. В католической церкви роза — символ богоматери и символ церкви. В литературе символ розы впервые появляется у Данте175. У него роза — мистический образ, объединяющий все души праведных. В последнем плане неба — в раю поэт видит громадную огненную розу, каждый лепесток которой есть душа праведного, а высший ее лепесток — богоматерь. Символ розы, данный у Данте, раз и навсегда связался с символом высшего единства. Розы были и в поэзии романтизма. У Брентано три символа розы: Rosa Blanca — белая, чистая, Rosa Rosa — пылающая, страстная и своей страстью предрекающая себе, страдание и гибель, и Rosa Dolorosa — страдающая роза176. У Вяч. Иванова роза связывает бесконечное число символов. Какой бы момент судьбы мы ни взяли, какой бы символ мы ни взяли, они сопровождаются у него розами. Движение розы соединяет все и проникает во все. В «Феофиле и Марии» розой начинается и розой кончается; даже с точки зрения фабулы в основе здесь розы. Символ розы у Вяч. Иванова расширен даже больше, чем у Данте. У Данте пиететное отношение к символу; грешно употреблять это слово не на месте. У Вяч. Иванова все символы — колыбель, брачный чертог, смерть — переплетают и соединяют розы. Роза всюду: она как бы в миниатюре сжимает весь мир.
Трагедии. В творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию. Он смотрел на трагедию как ложноклассики на поэму: в трагедии национальная культура достигает своего завершения. В России, по его мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоевского, на которые он смотрел как на трагедии. Свои трагедии ему не удались. Это лишь циклы стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей ему формы, произведение бы только выиграло.
(1) Самое раннее из известных выступлений М. Бахтина в печати. Впервые опубликовано в однодневном альманахе «День искусства» (Невель, 1919, 13 сентября, с. 3–4). В Невеле (ныне Великолукской области) автор жил и работал в 1918–1920 гг., после окончания Петербургского университета. Статья перепечатана в «Вопросах литературы» (1977, № 6, с. 307–308; публикация Ю. Гельперина).
(2) Публикуемая работа сохранилась в архиве М. Бахтина не полностью: отсутствует рукопись первой главы (краткие сведения о ней содержатся в начале главы «Проблема автора»), не известно авторское заглавие работы (в настоящем издании она озаглавлена составителем). Тем не менее сохранившиеся основные части дают целостное и полное представление об этом большом труде Бахтина.
Работа создавалась в первой половине или в середине 20х гг. и завершена не была. В рукописи после главы «Проблема автора» записан заголовок предполагавшейся следующей главы — «Проблема автора и героя в русской литературе», — после которого рукопись обрывается. Возможно, работа над текстом велась еще в годы пребывания автора в Витебске (1920–1924). 20 февраля 1921 г. Бахтин писал оттуда своему старшему другу философу М. И. Кагану: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества». Содержание работы тесно связано с двумя трудами Бахтина 20х гг.: статьей «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) и книгой «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Принципиальный тезис статьи 1924 г. — необходимость для эстетики словесного художественного творчества базироваться на общей философской эстетике (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 8 — 10); такова же позиция автора в настоящей работе. Можно сказать, что в этом раннем труде Бахтина эстетика словесного творчества разомкнута в сторону философской эстетики.
«Автор» и «герой» поняты здесь в плане общей философской эстетики. Для Бахтина прежде всего важна неразрывная связь героя и автора как участников «эстетического события», важно их событийное соотношение и взаимодействие в эстетическом акте. Категория события — одна из центральных в эстетике Бахтина — свое оригинальное, бахтинское наполнение получает в контексте его широкого, можно сказать, универсального понимания диалога как решающего события человеческого общения; в этом же смысле в книге о Достоевском последнее целое полифонического романа понято как событие взаимодействия полноправных сознаний, не поддающееся «обычному сюжетно-прагматическому истолкованию» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 9).
Эстетическое событие не замкнуто в рамках произведения искусства; в работе об авторе и герое существенно это широкое понимание эстетической деятельности, а также акцент на ценностном ее характере. Герой и его мир составляют «ценностный центр» эстетической деятельности, они обладают своей независимой и «упругой» реальностью, не могут быть просто «созданы» творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом. В работе дана критика подобного сведения жизненных ценностей к материалу, при котором происходит «потеря героя»; активность автора без героя, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность. Философская полемика с «материальной эстетикой», развернутая в упомянутой выше статье 1924 г. (и ближайшим образом относившаяся к «формальному методу»), проходит и сквозь труд об авторе и герое (наиболее открыто в главе «Проблема автора»).
