Однако Чехов Шкловского оказывается концептуально неопределенным, мозаичным. “Его мышление как бы распадалось на две несовместимые (у него) сферы — одну „формальную“, другую — нет. <…> Раздвоенность стала привычной”48, — заметил о позднем Шкловском А. П. Чудаков.
Глава “Чехов” в “Заметках о прозе русских классиков” относится скорее к неформальной сфере мышления. Ранний Шкловский вряд ли в соседних абзацах мог называть “Знакомого мужчину” то новеллой, то рассказом и столь же беззаботно обращаться с терминами сюжет и фабула, на разграничение которых формалисты потратили так много сил.
Не забудем, что книга писалась еще при жизни Сталина. При всей отдаленности скромного чеховедения от животрепещущих проблем тяжелую длань времени можно увидеть и здесь.
Некоторые умозаключения В. Б. Шкловского напоминают не задиристого формалиста двадцатых, а какого-нибудь угрюмого вульгарного социолога тридцатых, который относится к писателям и даже персонажам как к подследственным и во всем выискивает “социологический эквивалент”.
Старого профессора он упрекает в неправильном выборе друзей и политической индифферентности. Почему он дружил с Кавелиным, когда в том же Московском университете работали Ключевский и “будущий создатель аэродинамики — Жуковский”?
“Герой „Скучной истории“, профессор, говорит: „Никогда я не совал своего носа в литературу и в политику…“ Но „политика“совала свой нос в жизнь профессора, политика не передовая, а реакционная, и разменивала его жизнь на пустяки, на мелочи, обесцвечивала ее”.
Смысл “Скучной истории”, оказывается довольно неожиданным: “„Скучная история“ — это история мелкой, ползучей эмпирической науки и убийственно скучной, с переползанием дня в день, обывательской жизни; это в ином сюжетном выражении повторение смерти Ивана Ильича, жизнь которого была страшнее его мучительной смерти. <…> Любовь профессора, его приемная дочь, поэзия его жизни — Катя уходит от него. Профессор — либерал, а либерал пуще всего боится менять русло жизни; боясь социальных потрясений, он виляет перед историей, перед людьми, перед самим собой. <…> Сюжет „Скучной истории“ основан на раскрытии жизни робко, по-рабьи мыслящего и поступающего либерального профессора”.
“Рабу” Николаю Степановичу, конечно, противопоставлен революционер Чернышевский. Как будто если бы профессор имел в друзьях его, а не Кавелина, его судьба и его трагедия были бы иными.
Чехов постоянно присутствует в поздних книгах Шкловского. Но обычно разговор о нем ведется в той же в неформальной сфере мышления, временами в прямой полемике с прежней формальной.
“Вот так сама мелочность, мнимость могут быть сюжетом.
Переверните телескоп, будет микроскоп.
Весь Антоша Чехонте — может быть, бессознательно — это один огромный сюжет. <…>
Чехов против снижения реальности, против превращения сюжета в фабулу, условный знак”49.
Броский афоризм, парадоксальное сопоставление, как правило, заменяет аналитическую работу, но выглядит конспектом каких-то будущих работ.
“В „Мертвых душах“ есть ощущение пейзажа, который можно назвать пейзажем России. Но эта Россия противоречива у Гоголя. Потому что Русь сравнивается с птицей-тройкой, а тройка запряжена в бричку, в которой едет Чичиков. Эта бричка как бы перенесена в „Степь“ Чехова, но заново переосмыслена.
У Чехова — пейзаж огромной России, огромное пространство, не заполненное новыми идеями. Про одного из персонажей сказано, что он был бы нужен для революции, но революции у нас никогда не будет. Другие рассказывают как бы не про свою жизнь, которую они боятся потерять.
В этих двух пейзажах огромность пространства — противоречивость страны. Противопоставление такого рода структурно само по себе. Понять надо именно это и показать, как вещь сделана, как и почему работает в ней прием, который становится и смыслом и структурой”50. (Сопоставление пейзажа “Мертвых душ” и “Степи” появилось уже в “Заметках о прозе русских классиков”, но в более расплывчатой, сглаженной форме.)
Еще один вариант нецехового разговора о Чехове предложил Н. Я. Берковский. Он обратился к Чехову довольно неожиданно, после долгих лет занятий западной литературой и большой статьи (фактически – монографии) о “Повестях Белкина”.
Заглавие статьи ориентировано на проблему жанра. Действительно, речь идет о чеховских прозе и драме, их соотношении и эволюции.
Исходная идея Н. Я. Берковского проста и подтверждает образ Чехова как летописца и критика русской действительности: “Крестьянская реформа — это пролог к той жизни, которая изображается у Чехова, это условия, из которых она возникла. Чехов умер накануне первой русской революции. Все написанное им — подведение итогов прочувствованного, испытанного, прожитого пореформенной Россией, в ожидании, становившемся все ярче с годами, что приближается развязка для этого исторического периода. Предчувствие эпилога объясняет нам, почему не теряется из виду и пролог, почему вся пореформенная Россия с такой полнотой представлена Чеховым”. Не случайно одним из трех литературоведов, которых Берковский сочувственно цитирует, оказывается, наряду с А. П.Скафтымовым и А. И. Роскиным, В. В. Ермилов.
Но эта простая мысль становится лишь поводом к оригинальным наблюдениям и разборам. Работа Берковского строится не как обзор или доказательство концепции, последовательное развертывание мысли, но как свободное размышление (в литературном быту еще нет термина эссе), в котором точно найденные метафора или сравнение вполне заменяют логические доказательства.
Если Шкловский мыслит афоризмами, то Берковский – фрагментами, эссенциями, которые можно развернуть в отдельную работу.
“На внутренней, трудноуловимой связи двух антагонистов строится и повесть „Дуэль“. Поединок с револьверами в руках только извне обобщает отношения Лаевского и фон Корена. На деле же они дуэлируют всегда. Чем бы они заняты ни были, они целят друг в друга, всякая их встреча, всякий разговор — вражда, война. Один — закоренелый человек дела, другой — нераскаянный бездельник. Но фон Корен в своей деловитости, в своей занятости так мало человечен, так бессмысленно упрям и жесток, что тем самым оправдывает леность и сибаритство Лаевского. Все, что совершает фон Корен, — целесообразно, и тем не менее дела его — целесообразность без цели, без общественных человеческих обоснований к ним. В лучшем случае наука и подвиги фон Корена обладают спортивным пафосом. А так как Лаевский равнодушен и к плантаторским, и к спортивным целям, то из деловой жизни он выпадает, и никто не в силах вернуть Лаевского к ней. Нужна какая-то другая основа для практической деятельности людей, чем та, известная Лаевскому и фон Корену. Когда она появится, она отменит их обоих, она заодно отменит их вечную “дуэль”. Всего один абзац дает вполне внятную концепцию чеховской повести: ее главных героев, конфликта, его возможного разрешения”.
Даже для банальности (Чехов – бытописатель, мастер точной детали, провоцирующей читательскую активность) Берковский находит оригинальное сравнение: “Чеховская манера письма — это вдвижение в текст все новых и новых вещей и подробностей так, что все мыслимое пространство оказывается наконец занятым. Чеховский абзац обладает высокой плотностью заселенности и обставленности. И это опять-таки увеличивает впечатление, что перед Чеховым карта без белых пятен, все известно, стоит только вспомнить. Нам, читателям, кажется, что мы, читая, вспоминаем вместе с автором, достаем из мешка собственной памяти все новые, там спрятанные предметы”. (Поскольку это метафора, нас не смущает очевидная интерференция: вещи и детали существуют в художественном мире произведения, а в абзац и текст, категории лингвистические, можно вдвинуть только слова и предложения.)
На развернутой метафоре построена и заключительная характеристика чеховской драматургии и чеховского мира в целом: “В отношении прошлого Чехов — пессимист, и оптимист в отношении будущего — оптимист в самом главном. Для старой России у Чехова не было слов утешения. Но ее тяжелые драмы были для Чехова в известном смысле оптимистическими комедиями. Он возвышается до будущего, и тогда самые мрачные коллизии теряют свой трагизм. Будущее отменяло и одну и другую из тяжущихся сторон, самое тяжбу оно тоже отменяло, и поэтому в трагическое зрелище вдруг проникали веселость и юмор. Если глядеть из пункта, взятого повыше, если глядеть из будущего, то ничего не стоят и поражения и победы сегодняшнего дня, — в этом смысле они равны друг другу. <…> Будущее взирает снизу вверх на настоящее. Старые романтики такой подъем вверх по лестнице времени, такое суждение о низшей ступени ее, произносимое с верхней, называли „иронией“”.
