просто быстрым, энергичным темпом, а стремительным ускорением на пути к будущему, к новой эпохе. Результатом усиления акцента на все более быстром движении стала эволюция эстетических форм, но и в содержание произведений эта растущая скорость также проникала – будь то прямым (то есть измеримым) или косвенным, интуитивным способом. В некоторых случаях скорость оказывалась неотъемлемой частью самого творческого акта, когда русские футуристы создавали произведения искусства в молниеносном темпе или буквально приводя себя в движение. Другие художники-авангардисты тем временем вызывали в воображении стремительный темп эпохи, наполняя своих зрителей и читателей скоростью: зрителям приходилось лихорадочно работать глазами или разумом, чтобы не отставать от искусства и постигать его. И наоборот, акцент на скорости иногда вызывал противоположный эффект, парадоксальным образом создавая впечатление медлительности: быстрый поток слов или изображений бросал вызов аудитории, искажая их восприятие времени и пространства, что замедляло процесс восприятия. Как показывает «Полным ходом», воплощения скорости, создаваемые авангардистами, были столь же разнообразными, сколь и динамичными.
Хотя многие исследователи обращались к общим темам, связанным с пространством, временем и механизацией, мало кто из них подробно обсуждал влияние скорости на культуру, и в частности на эстетику модернизма. Две работы, посвященные художественным и социальным вопросам, связанным с ускорением, – «Культура времени и пространства, 1880–1918» Стивена Керна (1983) и «Человеческий мотор: энергия, усталость и истоки современности» Ансона Рабинбаха (1990), – исследуют безумные темпы жизни, распространившиеся по всей Европе на рубеже XIX и XX веков. Однако они включают анализ этого явления в контекст более общего рассмотрения модернизации и не останавливаются подробно на скорости как эстетической и идеологической концепции.
В исследованиях по культуре русского авангарда скорость также до сих пор не стала полноценным предметом изучения. Критики признают наличие идеи быстрого движения в различных видах искусства в России в начале XX века, но в основном они сосредотачиваются на конкретных художниках или произведениях искусства. Шарлотта Дуглас, например, в «Лебедях других миров» (1980) и других своих работах предлагает анализ того, как скорость вызвала внезапный сдвиг в сторону абстракции в творчестве Малевича; Джон Боулт в многочисленных эссе показывает, как легкая атлетика, рентгеновские лучи и танго – мотивы, важные для модернистской концепции скорости, – помогли сформировать эстетику русского авангарда; Джеральд Янечек в книге «Облик русской литературы: изобразительные эксперименты авангарда, 1900–1930» (1984) исследует использование русскими футуристами визуально активной формы стиха; Влада Петрич в «Конструктивизме в кинематографе» (1993) анализирует стремительную кинестетику фильма Вертова «Человек с киноаппаратом». И все же ни одно из этих исследований не показывает всесторонне, как слияние различных искусств той эпохи повлияло на масштабную эстетизацию скорости. Тем не менее, как я продемонстрирую в этой книге, в тот момент, когда культура русского футуризма достигла определенных масштабов, многие российские поэты, художники и режиссеры по-своему использовали скорость и – в более широком смысле – динамизм.
Нижеследующие главы этого исследования обращаются исключительно к России, ее богатым художественным традициям и роли скорости в творчестве самых разных художников русского авангарда. Эти главы тематически разбиты на три раздела. Первая часть, «Авангардная поэзия в движении», рассматривает русскую поэзию того времени, которая воплощала и выражала стремительный темп современной городской жизни. Часть вторая, «Визуальные формы искусства ускорения», представляет собой обзор того, как представления о скорости повлияли на работы русских художников и скульпторов с 1910 года по начало 1920-х. В третьей части, «Стремительные фильмы на советском экране», исследуется выдающийся вклад Советской России в зарождающееся искусство кинематографа, когда стремление СССР к ускорению привело к многочисленным кинематографическим открытиям 1920-х годов. И все же чем более творческими и дерзкими становились на протяжении второго и третьего десятилетий XX века авангардные средства выражения скорости, тем более взвешенного восприятия они требовали. Поэтому вскоре возникла нужда найти простые формы динамизма, которые были бы доступны для быстрого и легкого восприятия советской публикой. Поэтому в заключительной главе я перехожу к яркому примеру этой упрощенной скорости – роману «Время, вперед!» Валентина Катаева (1932). Этот ранний соцреалистический роман о сталинской индустриализации наглядно демонстрирует, как абстракционизм и утопизм русского художественного авангарда, когда этого потребовало советское правительство, быстро уступили место более регулируемому, менее творческому восприятию скорости.
Искусство русского авангарда, будь то поэзия, живопись, кино или другие художественные формы, менее подробно затронутые в «Полным ходом» (драма, танец и музыка), несомненно, представляет собой одну из наиболее продуктивных фаз русской культуры. Символист Андрей Белый, почувствовав в 1909 году приход этой новой волны творчества, провозгласил: «…мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» [Белый 1910: 143]. Но это «будущее» длилось недолго, так как сталинизм резко положил конец новаторским экспериментам, исследовавшим, помимо других тем, скорость. Тем не менее художественный результат этого эпизода в развитии культуры был выдающимся. Как показывает «Полным ходом», скорость оказалась одним из важнейших его ингредиентов, катализатором. В своих попытках осмыслить ускорение как сущностную черту этого периода российские художники-авангардисты разработали беспредметную эстетику и соответствующие ей средства художественной выразительности.
Часть первая
Авангардная поэзия в движении
Глава 1
Городские поэты в пути
«Наш век = аэровек – быстрота, красота форм», – провозгласил в 1914 году поэт-футурист (и авиатор) Василий Каменский и тем самым засвидетельствовал большое значение скорости для современной жизни и эстетики футуризма [Вроон, Мальмстад 1993:218–219]. Во втором десятилетии XX века и в России, и в Западной Европе динамизм пронизывал различные виды искусства, а художники-авангардисты вроде Каменского стремились передать быстроту эпохи. Ухватившись за «красоту скорости», провозглашенную Маринетти, и будучи убежденными, что поэзия способна передать быстрое движение как через содержание, так и через форму, русские футуристы создали множество мотивов, концепций и приемов, хорошо подходящих для исследования и выражения скорости языковыми средствами. Поэты-футуристы поняли, что слово действительно может быть прекрасным в своей быстроте.
Первые футуристские опыты изображения скорости в слове были с большой помпой представлены в русском футуристическом альманахе 1912 года «Пощечина общественному вкусу». Изданный авиатором Георгием Кузьминым и композитором Сергеем Долинским, альманах воплотил в себе динамизм современной эпохи благодаря своему упорному иконоборческому пафосу и смелой, энергичной эстетике. Эта эпохальная книга, переплетенная в мешковину и напечатанная на оберточной бумаге, источала дух эфемерности и еретичества. Название «Пощечина общественному вкусу» означало и быстрое, жестокое действие – грубую пощечину, – и отказ от общепринятого. Сборник включал в себя короткий одноименный манифест, в котором поэты-футуристы Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и Давид Бурлюк отвергали произведения классиков русской
