Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

В 1928 году (в эмиграции, совершив уже в поэзии, в общем, все, что ему дано было совершить) В.Ходасевич написал о Тютчеве слова, которые с полным основанием мог бы сказать и о себе самом — слова, точно определившие трагическую природу этого дара и этой судьбы: «Тютчев боялся этого, а все-таки для него не было ничего упоительнее прикосновения к Хаосу, хотя бы ценой собственного уничтожения» [66]. Так сказать, так глубоко заглянуть в сокровенную суть тютчевского мира мог только поэт, сам изведавший упоительность этого прикосновения к Хаосу и заплативший ту же цену. Размышляя о Тютчеве, он задавался вопросом: «Где же благо? В гармонии природы или в лежащем под нею хаосе? В “покрове” или в “бездне”? Только ли день обольщает и утешает своим обманом, или он есть истинное прибежище?» [67] Вопросы эти звучат и в поэзии Ходасевича; с особенной силой и постоянством они возникают с 1920-1921 года, когда поэт, по собственному его признанию, «В Божьи бездны соскользнувший, / Пересоздал навсегда / Мир, державшийся года» («На тускнеющие шпили…»). В стихотворении 1921 года «День» перед читателем открывается картина мира, в воссоздании которого поэт прямо обращается к загадке «покрова» и «бездны»:

Многое напоминает здесь «Звезды», — более того, многое говорит о том, что поэтический путь, обозначенный «Днем», привел поэта к «Звездам». Тот же четырехстопный ямб, тот же откровенный контраст между строгим звучанием ямбического стиха и низменной природой заключенного в нем смысла, дисгармонией, поселившейся в каждой детали воссозданного здесь мира. Уже в первых двух строфах бросаются в глаза следующие один за другим оценочные эпитеты, определяющие весь тон поэтической картины: «злой и лживый» ветер, «пыльная» духота, «усыпительный» покой, «влажное сладострастье», «ленивая прелесть». Вторая и третья строфы соединены повторяющейся фразой-констатацией: «Здесь хорошо», — синтаксическая (и, значит, смысловая) завершенность которой прерывает надвое звучание первой строки в каждой из строф, сообщая ей эпически спокойную интонацию. Дальнейшее же движение картины все с большей силой подтверждает иллюзорность этого покоя. Образы в третьей строфе соединены друг с другом по принципу контраста, взаимного противоречия, подчеркивая ощущение разлада: раскаты грозы над ясной улицей, идущие по улице солдаты (воплощение Строя и Порядка) и здесь же кишащие бесы (воплощение Хаоса). Окончательное подтверждение это ощущение разлада и хаоса получает в следующих (не цитировавшихся) здесь строфах, где моментальные зарисовки проделок снуюших повсюду бесов своей гротесковой фантазией заставляют вспомнить «Капричос» Гойи.

Наконец, предпоследняя строфа стихотворения держится на двух образах, воплотивших в себе идею «покрова». И вряд ли случайно, что первый из этих образов — «блистательная кутерьма» — почти точно совпадает по смыслу с аналогичным образом в «Звездах», рисующим хаос земной действительности — «рассусаленный сумбур». Следующий же за ним образ небесного свода — «темно-лазурной тюрьмы» — довершает воплощение поэтической идеи «покрова», непроницаемой преградой отделившего «блистательную кутерьму» земного мира от «бездны» — души.

Несомненная значительность этого образа не раз привлекала внимание критиков. Справедливо говорилось о немыслимости такого образа, раскалывающего гармонию мира и души, в пушкинской поэтической системе [68]. Найдена была и родословная этого образа, идущая от «голубой тюрьмы» Фета [69]. Если же говорить о родословной в более широком и принципиальном смысле, то (не отрицая неслучайности появления имени Фета) очевидно, конечно, здесь присутствие Тютчева. И все же, остановившись, подобно Тютчеву, «на пороге как бы двойного бытия», Ходасевич не повторил по-ученически мучительных поисков своего великого предшественника. Более того, возникающий в его поэтическом мире непримиримый спор между «покровом» и «бездной» далек от тютчевских прозрений, породственному чужд им.

Вспомним слова Ходасевича, сопоставляющего Тютчева и Пушкина; к уже процитированному добавим еще фразу: «Он нашел слова, которых Пушкин только еще искал» [70]. Смысл сказанного состоит еще и в том, что поэтические открытия Тютчева не разрушали пушкинского космоса, но раздвигали его горизонты. Стихотворения же Ходасевича 1920-х годов, следующие законам пушкинской поэтики, враждебны Пушкину, как проницательно заметил В.Вейдле, во внепоэтической своей основе [71]. Тютчев нарушил гармонию пушкинского мира, принеся в него тревогу «ночной души», уловив в нем неизменно (затаенно или открыто) звучащий зов бездны, готовой обнажиться, лишь только завоет «ветр ночной», лишь только померкнет день и «ночь хмурая,как зверь стоокий / Глядит из каждого куста». Ходасевич же угадывает зияние бездны за пределами (пушкинского) мира, поэзии его необходимо взорвать этот мир, вырваться за его пределы, — чтобы бездна открылась перед ним. Поэтому для него день — это не тютчевский «златотканный покров», блистающий между человеком и бездной и готовый растаять с наступлением ночи; теперь это — «темно-лазурная тюрьма», непроницаемой стеной отгородившая человека от бездны, и «тюрьму» эту не так легко сокрушить. Образ этот не случаен в поэзии Ходасевича, о том же пишет он в другом стихотворении, созданном, как и в 1921 году:

(«Ласточки»)

Есть у Ходасевича и нечто иное (не менее значительное), что отдаляет его от тютчевского чуткого и тревожного вслушивание в голоса бездны. Перечитаем Тютчева — «День и ночь», «Песок зыбучий по колени…», «О чем ты воешь, ветр ночной…», другие стихотворения. Трудно не заметить, какая грозная сила заключена в обнажившейся перед поэтом бездне «с своими страхами и мглами», в ночи, глядящей на него, «как зверь стоокий», в «страшных песнях» ночного ветра. Зов бездны резкой диссонирующей нотой вторгается в картину светлого дня, «друга человеков и богов», разрушая его гармонию, открывая шевелящийся под ним «древний хаос». У Ходасевича же унаследованный поэтический образ оборачивается чем-то противоположным: земной день оказывается у него прибежищем хаоса («кутерьма», «сумбур»), а бездна, угадываемая за «темно-лазурным» панцирем дня, — обителью духа («Ласточки»), сферой, куда стремится душа (первая и предпоследняя строфы «Дня»). В этой «навыворотной» интерпретации идущего от Тютчева образа дала знать о себе черта сознания человека двадцатого столетия, для которого гармония возможна лишь за пределами этого мира; для которого земной мир, «злой и лживый», полон хаоса — но это уже не тот страшный и величественный «древний хаос», что был у Тютчева. Поселившись в этом мире, он измельчал, он отводит душу в каждодневной бесовской «кутерьме», заслоняя от человека дыхание вечности.

И все-таки присутствие (пусть только предполагаемое) вечности, бездны за голубым сводом дневного мира очевидно и в «Дне», и в других стихотворениях «Тяжелой лиры». Причем часто ощущение жизни «на грани как бы двойного бытия» так захватывает поэта, что становится главной движущей силой в создании стихотворения, определяя его содержание и смысл («Покрова Майи потаенной…», «Большие флаги над эстрадой…», «Гляжу на грубые ремесла…», «Ни жить, ни петь почти не стоит…» и др.). Именно здесь определеннее всего дает знать о себе то новое качество поэзии Ходасевича, которое В.Вейдле назвал «земной духовностью “Тяжелой лиры”» [72]. Присутствие бездны, т.е. духовные горизонты бытия поэт распознает нередко не вопреки (как в «Дне») грубой материальности окружающего мира, но в самом этом мире, погружаясь в него. В «Тяжелой лире» можно разглядеть иные измерения жизни, не только всматриваясь в глаза любимой, где «светлый космос возникает / Под зыбким пологом ресниц», но и проникая в самую прозаичную вещественность мира: