Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Было и иное у Ходасевича — и обращаясь опять к тем стихотворениям «Тяжелой лиры», где духовные пространства открываются не в противоборстве с материальным миром, не в прорыве сквозь него, а в нем самом, живут в подробностях окружающей реальности, вспомним о другом опыте поэзии начала века. Конечно, в таких стихотворениях, как «Улика», «Покрова Майи потаенной…», «Гляжу на грубые ремесла…» и других (об этом шла уже речь) дала знать о себе жажда постижения «иного бытия». Но чтобы проникнуть в это духовное «иное бытие», поэт в данном случае не погружается в свое лирическое «я» (а ведь такой путь для Ходасевича был тоже открыт: об этом идет речь и в «Балладе», об этом прямо говорится в «Большие флаги над эстрадой…»), а выходит во внешний, реальный мир:

В этом выходе поэта во внешний мир, в простоте и четкости жизненных впечатлений, в скорее живописной, чем музыкальной природе поэтического воссоздания мира угадываются признаки уже постсимволистского сознания. Ходасевич всегда крайне скептически высказывался об акмеизме, который, по его мнению, «был лишь ответвлением символизма, с которым имел претензию бороться» [78] (что было одной из его наиболее мягких характеристик этой поэтической школы). Тем не менее, в стихотворениях и «Тяжелой лиры», и «Европейской ночи» очевидны приметы этого нового поворота русской поэзии к «прекрасной ясности». Откровенное внимание к объективной реальности, живописная основа поэтического воссоздания мира бросаются в глаза, как мы помним, в «Звездах» — но пришел к этому Ходасевич гораздо раньше, еще до «Тяжелой лиры». Да, ощущение «двойного бытия», прозрение «там» сквозь «здесь» или в самом этом «здесь» неизменно жило в поэзии Ходасевича — так давала знать о себе верность заветам символизма. Но стремление к «иному бытию» было воспринято и сохранено им как тема, завещанная символизмом [79], — в стихотворстве же своем он пошел дальше. Даже «Баллада» — самое, вроде бы, «символистское» стихотворение «Тяжелой лиры», кажется блистательно написанным на тему символизма произведением поэта уже иного типа. То же — и в других стихотворениях этой книги. Перечитывая только что процитированное стихотворение «Покрова Майи потаенной…», видишь четкость, определенность рисунка внутреннего и внешнего мира, изображенного поэтом, преобладание предметного значения слов (часто — будничного обихода), зрительных образов, видишь строгость, скупость стиховых средств. Но весь этот «арсенал» новой, постсимволистской поэзии, соединяясь со внестиховой основой стихотворения, где живет чувство присутствия бездонных духовных пространств в описываемой реальности, рождает иное (в потенциях своих — более глубокое) художественное целое, нежели то, которое могло бы быть сведено просто к акмеизму. Это становится все яснее в дальнейшем — на пути поэта к «Звездам».

Дальнейший путь — путь «Европейской ночи» — был связан с поэтическим освоением нового, трагического духовного опыта, обретённого поэтом в 1920-е годы. Жизненной основой этого духовного опыта, истоком новых поэтических рубежей стали, конечно, исторические потрясения, переломившие судьбу России и его, Ходасевича, судьбу — революция, Гражданская война, эмиграция. Не случайны слова В. Вейдле о том, что как поэт Ходасевич «выношен войною и рожден в дни революции» [80]. Становление поэта началось раньше, в предыдущих книгах — «Путем зерна» и «Тяжелая лира» — где очевидно стало появление сложившегося мастера. Последняя же книга стала не просто следующей ступенью творческого подъема, — она означала выход к новой поэзии, открытия которой были глубоко и тяжело пережиты автором как часть (быть может, главная) его жизненной катастрофы и духовного ее преодоления.

Резкая перемена, произошедшая в поэзии Ходасевича, принципиальная ее новизна, поразившая современников и отмеченная критиками [81], не была, разумеется, чисто «внешним» обретением, не ограничивалась лишь сферой мастерства, но заключала в себе естественный в своей радикальности поворот поэтического сознания, воплощенный на всех уровнях творчества — от «поверхности» стиха до духовных его оснований. Особенно наглядно это видишь, вглядываясь в пространства «Европейской ночи» с поэтической вершины «Звезд». Действительно, практически все сколько-нибудь заметные приметы новизны, встречающиеся в стихотворениях последней книги Ходасевича, находят свое воплощение в «Звездах». Резко изменившаяся тональность поэзии, судорожный, отрывистый ритм стиха, откровенность яростных эпитетов — эти жесткие черты новой поэтики Ходасевича, отмеченные критикой [82], в полной мере, как мы помним, дают знать о себе в первой, «земной» части «Звезд». Всматриваясь в тесноту и темноту прокуренного зальчика грошового казино — пародия на земное наше обиталище — мы замечаем, что тот же мрак и теснота царят и в других стихотворениях последней книги поэта (что отчасти отозвалось в ее названии), что все здесь происходит» как сказано в «Окнах во двор»: «Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и в такой тесноте!» Читая у В. Вейдле об «омерзительно вещественном» мире «Европейской ночи» [83], невольно вспоминаешь «сгустки жировые» пляшущей «звезды».

Вещественность поэтического мира «Европейской ночи» проявляется и не столь прямо, уходя в глубь стиха, воплощаясь не просто в содержании образа, а в самих принципах его построения, во взаимодействии души и мира в пределах образа (что опять возвращает нас к «Звездам»). Приводившиеся уже ранее слова В. Вейдле о происходящем в «Европейской ночи» углублении противостояния души и мира аргументируются стихотворениями, в которых критик увидел новую в поэзии Ходасевича устремленность из «своего» — в «чужое», т.е. не присущий ей прежде (в «Тяжелой лире») прорыв сквозь вещественное — к духовному, а переселение поэзии в «чужое» ради этого материального, объективного «чужого» (речь шла о таких стихотворениях, как «Соррентинские фотографии», «Джон Боттом», «Окна во двор», «Бедные рифмы» и другие). Однако противостояние души и мира, действительно резко обострившееся в стихотворениях Ходасевича 1920-1930-х годов, воплощается в «Европейской ночи» не только в сосредоточении поэзии в сфере «чужого», в усилившемся, подчеркнутом внимании к окружающей реальности. Порою то же самое чувство непоправимой разъятости души и мира выражено в прямо противоположном — в тяготении поэзии к сфере «своего», к лирическому «я», не находящему выхода в окружающий мир. В работе В. Вейдле упоминается стихотворение «Слепой» — критик утверждает, что оно не слишком отличается от стихов «Тяжелой лиры» [84]. Между тем, именно это стихотворение с особенной, подчеркнутой силой демонстрирует те черты нового поэтического мира, которые были немыслимы в «Тяжелой лире»:

Невольно напрашиваются здесь сопоставления с упоминавшимся уже стихотворением «Тяжелой лиры» — «Покрова Майи потаенной…» В самом деле, приглядимся к этим стихотворениям – перед нами два образа, совпадающие в своей «отправной точке»: сотворение поэтического мира и там, и здесь происходит на крохотном «пространстве» человеческого глаза. Трудно, однако, не заметить, насколько противоположны эти образы, более того — как откровенно противостоят они друг другу. Если в стихотворении «Тяжелой лиры» в «расширенном зрачке» живет «непостижимое сочетанье» мира духовного и внешнего, «любовь и улица», если «светлый космос» там «кружится и расцветает / Звездой велосипедных спиц» — то в стихотворении «Европейской ночи» все подробности мира внешнего скользят по бельмам слепого, отражаясь в них, но не проникая в душу героя. Внутренний мир героя непроницаемой стеной отгорожен от мира внешнего, от «чужого», душа и мир здесь несоединимы, — этот смысл поэтического образа обнаруживает свою аллегорическую природу, стихотворение оказывается знаком новой черты художественного сознания — полной, окончательной разъятости души и мира. То же, в конечном счете, происходит и в другом стихотворении «Европейской ночи» — «Берлинское».