Непримиримо сражаясь с хаосом воссоздаваемого мира классическим стихом, Ходасевич (как уже говорилось) неизбежно подвергал деформациям сам стиховой строй, воспринятый им из «золотого века» русской поэзии. Поэтому, читая в его «Петербурге» известные строки: «И, каждый стих гоня сквозь прозу, Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» (о которых В.Вейдле замечал, что «в четыре строчках дана здесь очень содержательная поэтика» [86]), оговоримся, что не совсем классической была эта роза. И дело здесь и только в участии прозы или в «вывихнутости» строки. Порою поисках средств поэтического выражения, адекватных искаженной, изуродованной реальности, Ходасевич прибегает к «низкой», жесткой лексике (примеры эти уже приводились; достаточно прочитать стихотворение «Нет, не найду сегодня пищи я…»); ряде стихотворений (таких как «С берлинской улицы…», «Дачное», отчасти «День», «Берлинское» и др.) этот ревностный хранитель классической традиции обращается к поэтическим возможностям сюрреализма. Да, в основном своем течении поэзии Ходасевича в 1920-1930-е годы развивалась в верности традициям классического стиха и в эстетических пределах постсимволизма — в частности, того поэтического типа, который был назван В. Вейдле (понимавшим это достаточно широко и не сводившим к акмеизму) поэтикой» [87]. Но, сознавая это, не забудем, что часто эстетическая позиция Ходасевича была радикальнее принципов «петербургской поэтики» с ее устремленностью к строгости, целомудрию поэтического слова, а порою и не вмешалась в ее пределы, выламывалась из них.
В том и заключалась современность поэзии Ходасевича, что, сохраняя верность пушкинскому, классическому стиху как неизменному творческому и нравственному критерию, он сумел вобрать в глубь этого стиха, выразить в пределах этой, отчеканенной временем, но не потерявшей гибкости и способности к обновлению, поэтической формы всю фантасмагоричность и весь трагизм эпохи. Это — в судорожных, рваных ритмах поздней его поэзии; это — в нагнетании жесткой лексики, в прозаизмах, в уходе поэзии в «низкие» сферы жизни; это — и в остро и непримиримо воспринятой драме разобщенности души с миром. Порою, как видим, проявлялось это и за пределами классической традиции. Крайне мало мы найдем у Ходасевича реалий современной жизни — и не в них дело. В стихах своих он писал не об эпохе, — но эпохой: сам дух времени жил в тональности, в напряженности «вневременных» образов, в мучительных исканиях его поэзии. В этом — и революция, и Россия, и эмиграция. Поэтому, вспоминая слова Ходасевича о том, что если литературе зарубежья грозит конец, то это потому, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской» [88], — вспомним о том, что как раз его поэзия смогла стать подлинно эмигрантской в том смысле, что она выразила в глубине стиха, в ритмах и звучании его, в непосредственном переживании всю безысходность и боль эмиграции. И при этом — по совершенству мастерства, по глубине обращения к вечным проблемам бытия, да и по захватывающей силе в выражении той самой эмигрантской боли поэзия Ходасевича стала достоянием всей национальной культуры.
В нелегкой своей жизни Ходасевич имел три спасительные нравственных прибежища: Россию, культуру и веру. Размышляя о последнем, вспомним еще раз и завершающие строки «Звезд»: в горькую минуту отчаяния поэт обращается к Богу. Эта духовная основа творчества присутствует у Ходасевича неизменно, почти никогда не выражаясь прямо, в слове. «Природа искусства религиозная, ибо оно, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру, к устройству мира, к Богу… Оно автономно — и в этом его смиренная гордость перед религией. Подобие молитвы все же не есть молитва» [89]. Без понимания этого духовного истока поэзии Ходасевича как «выраженного отношения к миру» не осознать до конца всего смысла и всего драматизма взаимоотношений души и мира в его произведениях. Как не понять и всей нравственной высоты образа звезд, соединяющих своим сиянием человека с вечностью: «Смотрит серый, вековечный / Купол храма в купол звезд».
Что же касается России и культуры, то два эти духовных ориентира в годы эмиграции слились для поэта воедино. Верность России и неотрывность от нее означали для него верность национальной культуре, сохранение ее и развитие. В одном из стихотворений, обратившись к родовым своим — русским и польским — истокам, Ходасевич сам сказал об этом:
России — пасынок, а Польше —
Не знаю сам, кто Польше я.
Но: восемь томиков, не больше, —
И в них вся родина моя.
Вам — под ярмо ль подставить выю,
Иль жить в изгнании, в тоске.
А я с собой свою Россию
В дорожном уношу мешке.
Вам нужен прах отчизны грубый,
А я где б ни был — шепчут мне
Арапские святые губы
О небывалой стороне.
Любопытно, что упрек, который предъявил в своей статье Г.Иванов В.Ходасевичу («…можно быть первоклассным мастером и — остаться второстепенным поэтом»), практически точно повторяет смысл другого отзыва, написанного еще в 1916 году — отзыва В.Ходасевича на вторую книгу стихов Г. Иванова «Вереск». Ходасевич писал тогда: «У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан. И все это с большим вкусом приправлено где аллитерацией, где неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом: куда что идет, где что к месту — это все Георгий Иванов знает отлично … Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастья. Собственно, только этого и надо ему пожелать» [90].
Катастрофа произошла — революция, утрата прежних устоев жизни, эмиграция. Поэзия Г.Иванова в 1920-1930-е годы не просто обретает иную тональность, в ней открывается новая, отсутствовавшая прежде, духовная глубина — глубина отчаяния. Известны слова Г.Адамовича о «сгоревшем, перегоревшем сердце», живущем в стихотворениях Г.Иванова той поры [91]. Здесь — в сборниках «Розы» (1931) и «Отплытие на остров Цитеру» (1937)— возникает незнакомый ранее читателю (хотя определенные предпосылки к тому были [92]) Г.Иванов — не мастер изысканных стихотворных «вещиц», а поэт с неизменно трагическим взглядом на мир. И если у Ходасевича чувство трагизма эпохи воплощено в самом движении стиха, в деформации воссоздаваемого поэтического мира, в разобщенности его с душой человеческой, — то в стихотворениях Г.Иванова тех лет это же чувство часто выражено более прямо, в открытой лирической исповеди героя. Порою свет отчаяния, живущий в стихотворениях Г.Иванова, мягок и традиционно «поэтичен», лирическая исповедь облечена в элегические тона:
Злой и грустной полоской рассвета.
Угольком в догоревшей золе,
Журавлем перелетным на этой
Злой и грустной земле…
Даже больше — кому это надо —
Просиять сквозь холодную тьму…
И деревья пустынного сада
Широко шелестят: «Никому».
Трудно не заметить, в каком разительном контрасте находится эта поэтическая миниатюра (далеко не случайная у Г.Иванова тех лет) с тем, что открывалось в «Европейской ночи» Ходасевича. Образы (чуть ли не в каждой строке стихотворения), словно бы «в целости» перенесенные из узаконенного давней традицией поэтического «арсенала» — и исковерканный, расколотый, обездушенный мир «Европейской ночи». Интонация тихой грусти (это тоже — из традиции), слышимой в шелесте «деревьев пустынного сада» — и «железный скрежет какофонических миров» у Ходасевича. Слияние души с миром, ставшее главной созидательной силой в стихотворении Г.Иванова, определившее природу составляющих его поэтических образов, — и разобщенность, противостояние этих двух начал в стихотворениях «Европейской ночи». Каждой своей подробностью поэтические миры, создаваемые двумя изгнанниками, вроде бы противостоят друг другу. Стоит, кстати, обратить внимание и на такую подробность — обостренный лиризм в стихотворении Г.Иванова подчеркнут и самим строем поэтической речи в первой строфе. Приглядимся к ней — синтаксис ее неполон, усечен, фраза лишена естественного начала, мысль выхвачена как бы на взлете, на середине своего развития. (Жизни человеческой осталось быть лишь) «злой и грустной полоской рассвета…» и т.д. — вот эта мысль в примерном ее развороте. Неполная высказанность поэтического размышления, его «свернутость», фрагментарность, когда ясно подразумеваемые моменты своевольно опущены — все это придает строке облик торопливой, сиюминутной записи «для себя», создает интонацию того самого «лирического дневника», к которому (ориентируясь и на опыт Г.Иванова) призывал Г.Адамович в поисках «окончательного» поэтического слова. Обращаю на это внимание потому, что такая особенность поэтического «письма», создающая интонацию «лирического дневника», не случайна у Г.Иванова, она встречается в целом ряде других его стихотворений тех лет — мы убедимся в этом, перечитывая «Синий вечер, тихий ветер…», «Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья…», «Синеватое облако…» и другие стихотворения 1920-1930-х годов. И опять — очевидно, что эта поэтическая интонация чужда (за редкими исключениями типа «Перешагни, перескочи…», начатого еще в России и завершенного в Берлине; или, с некоторой натяжкой, «Окон во двор», где фрагментарность поэтических зарисовок дана как прием) тому, что открывалось в стихотворениях Ходасевича, утверждавших — в основном — более отстраненный, «дистанцированный» взгляд на мир и на человека в нем.
