Подобное описание — реконструкция живого движения в понятиях движения — по самой своей природе таково, что оно вступает в область неопределенностей и оставляет за собой много всяких «но» в виде сомнений читателя и нечеткости границ явления — именно в той мере, в какой описание-дефиниция одной эпохи, одного этапа невольно оставляет в тени остальное, что подразумевается, но не эксплицируется с тем же пристальным вниманием.
Одна из наиболее отрадных работ о романтизме за последние годы — статья И. А. Тертерян [32] . В этой статье, необычайно широкой по охвату литературного материала, освещаются не только традиционные европейские, но и латиноамериканские литературы. В статье вовсе уже не ведутся поиски какой-либо улучшенной дефиниции романтизма, но автор понимает романтизм как живое явление, подлежащее постижению и изображению (представлению как целого, в отличие от простого описания). И. А. Тертерян соглашалась с тем, что романтизм следует понимать как «нестабильную, варьирующуюся систему, сохраняющую, однако, некоторые опорные пункты» [33] , и была убеждена в существовании разных типов романтизма, в том числе национально-определенных [34] . При такой широте охвата романтизма в круг романтических явлений нередко попадают писатели и произведения, которые в традиции соответствующего национального литературоведения никогда не рассматривались и не рассматриваются как романтические; так, если говорить о немецкой литературе, — «Гиперион» Гёльдерлина, рассказы Г. фон Клейста и, с другой стороны, на конце романтической эпохи, произведения Г. Бюхнера [35] . Границы романтизма как исторического явления не очерчены четко, но — даже если это кому-нибудь покажется странным — это не недочет исследования, а свойство материала, т. е. самого же движущегося культурного процесса, который не допускает проведения вполне точных границ [36] .
Недостаток исследования — в ином, в том, что, само собой разумеется, нельзя предъявить как упрек отдельной статье или книге. Этот недостаток — отсутствие теории таких «без-граничных», не твердо определенных феноменов (эпох, этапов, течений, направлений), отсутствие теории, которая регулировала бы включение в известную «эпоху» (романтизм, классицизм, барокко и т. д.) одних произведений, исключение оттуда других и т. д., отсутствие в связи с этим твердого основания, которым бы определялся набор «относящихся к делу» произведений и авторов [37] .
И. А. Тертерян рассматривает романтизм весьма гибко, но есть в работе и известный противовес такой гибкости, что, на наш взгляд, объясняется литературно-историческим эмпиризмом (он-то и рождает абстрактность!) — с естественными в таком случае заимствованиями у школьно-дефиниционного уровня. Так, И. А. Тертерян уверена, что в различных типах романтизма, сколь бы несхожи они ни были, «ощутима общая основа, совпадают существеннейшие признаки» — хотя «и различия столь впечатляющи, что абстрагироваться от них невозможно» [38] . Что здесь «хромает», так это никоим образом не «ощущение», на которое литературовед всегда должен полагаться — не как на свой неточный инструмент, но, совсем напротив, как на свой инструмент отточенной интуиции. «Хромает» теория — коль скоро нет основания, по которому «общей основе» отдается предпочтение перед «впечатляющими различиями»: можно было бы рассуждать и противоположным образом, говоря о том, что, несмотря на «общее», различия столь велики (и так «впечатляют»), что они не дают возможности объединить такие-то произведения; такой вывод уже и делался в истории науки — нет единого романтизма или вообще нет «романтизма», а есть разные писатели, более или менее непохожие друг на друга. Этот вывод столь же правомерен. Что у разных писателей-романтиков, у разных типов романтизма «совпадают существеннейшие признаки», — это априорное суждение и вместе с тем эмпирический, а не теоретический подход к материалу. «Совпадения» можно сколько угодно подтверждать конкретным материалом, поскольку неопределенность литературных феноменов, а также их чрезвычайная обширность, очевидно, допускают (во всяком случае, не исключают) складывание самых разных комбинаций «признаков» — при крайне неотчетливой проверке их «реального» наличия. И коль скоро в рассуждении возникает такой эмпирический фактор «подбора» без теоретического обоснования, то естественным образом всплывают и «существеннейшие признаки», которые будто бы общи для всей романтической литературы (и это при существенной и неопровержимой неопределенности ее границ!).
Более того, оказывается, что романтизму даже присущ «единый художественный язык» и можно говорить вообще о «романтическом стиле» [39] . Надо думать, однако, что выражения «романтизм», «романтический стиль» и (романтический) «художественный язык» в этом месте работы попросту эквивалентны: «Изучение этого языка, изучение коренных принципов образного претворения мира, составляющих существо романтизма, как и любого художественного направления, продолжают оставаться насущной задачей литературоведения». Против этого суждения трудно возражать, — вернее, трудно возражать против него прямым путем, так как способ, каким связываются тут понятия, отнюдь не индивидуален для автора, но характерен для известной инерции литературоведческой мысли вообще («художественный язык», очевидно, отождествляется с «коренными принципами образного претворения мира», что вполне справедливо отличено от «стиля»; затем: романтизм — такое же художественное направление, как и любое другое, и отличаются все направления именно «языком», т. е. «коренными принципами образного претворения мира»). Вот что характерно для такой инерции и что прежде всего должно вызвать возражения, — которые, повторим, обращены не против конкретной и весьма удачной работы [40] , но, если можно так сказать, против эмпирических пережитков в теоретической постановке вопросов, — таково, во-первых, подведение под общее понятие (литературной эпохи или направления) известной качественной определенности (набор признаков, — стало быть, постоянных и непременных, художественный язык), во-вторых, пользование такими понятиями как «абсолютными», в-третьих, уподобление друг другу разных понятий, обозначающих «направления» (существо романтизма — то же, что и «любо^ го художественного направления»). Все это и предстоит сейчас разъяснить.
Говоря о любой эпохе культурной истории, целесообразно, по всей видимости, различать ее значение и содержание как исторического звена и ее конкретное наполнение, что касается ее духовных созданий в области науки, техники, искусства. Есть явления столь общего порядка, что они лежат в самой основе эпохи и предопределяют все ее содержание; таким было открытие дифференциального счисления в XVII в., связанное с постижением бесконечно делимого, движущегося, скользящего математического континуума, что совпадает с коренными переменами в постижении пространства и времени в культуре той эпохи [41] . Это такой язык культуры, которому присуща непременность и которого не могло не быть. Искусство, видимо, имеет не менее прямое касательство к тем самым основаниям культуры, но выражает эти основания иначе, чем философия и наука на таких своих глубинах, — в произведении искусства фиксируется, если и не застывает, некая конкретность смысла, а вследствие этого и основания культурной эпохи, и все ее содержание приобретают в искусстве свойство многообразия, которое никогда нельзя исчерпать до конца, потому что число конкретных выражений ничем не ограничено (хотя каждое в какой-то степени стремится к «абсолютности», к тому, чтобы стать знаком целого). Все конкретное — непосредственный образ общего, а потому это общее никогда не получает действительно исчерпывающего выражения. Всякая эпоха реализует в своем искусстве лишь часть своих конкретных возможностей. Тем более это так для культурных эпох нового времени, где делается упор на индивидуальность выражения, даже на уникальность воплощения художественного замысла (с большими, правда, возможностями для произведения замещать собою все целое). Многообразие беспредельно, фактически же воплощается ограниченное число возможностей. Реально осуществившиеся возможности определяют художественное лицо эпохи для историка искусства, для зрителя и читателя, однако теоретически важно учитывать то, что сумма, совокупность художественных достижений — это еще не «вся» эпоха, что эта сумма не совпадает с тем, что можно назвать исторической задачей эпохи, что все художественные достижения работают над этой задачей, но не исчерпывают ее, что в них, т. е. во всем реально осуществившемся, есть необходимая и есть случайная сторона. Для историка литературы или искусства художественное богатство эпохи (случайное по своему составу многообразие с незаполненными пустотами-возможностями) предстает как нечто необходимое, потому что реальные явления искусства и исчерпываются только им.
