Непрестанно совершается взаимопроникновение случайного и необходимого — непрестанное перекрывание «зазора» между исторической необходимостью и художественным осуществлением, между тем, что предписывает историческая эпоха и исторический момент, и тем, что реально делает искусство: можно представить себе, что историческая необходимость все время «догоняет» искусство со всем тем, что оно производит, и все время обращает эту художественную конкретность и вот эту «случайную» осуществленность в свой язык, в язык своей непременности (или даже «неотвратимости»). Корень литературной эпохи, язык, который связывает ее в единство, — это, собственно, история с ее содержанием [42] . То же, что в собственном смысле слова можно назвать «художественным языком», присущим эпохе, отличается как бы значительно меньшей компактностью, заключает в себе зазоры и пробелы. Нет никакого сомнения в том, что художественной эпохе, направлению искусства свойственны «коренные принципы образного претворения мира», но нет сомнения и в том, что они прежде всего присущи тому языку необходимости, который прочитывается в эпохе (прочитывается постфактум, хотя бы даже и современниками эпохи). Потенциальное содержание эпохи в этом процессе чтения незамедлительно и неукоснительно уплотняется — обретая, так сказать, компактность прямой необходимости. Теоретически же мы должны предположить, что история предоставляет искусству широкое поле возможностей; историческое движение подчиняет искусство своему языку и язык искусства делает своим языком, но у языка искусства широкий простор — каким он будет.
Именно поэтому, говоря об определенной художественной эпохе или о направлении в искусстве, литературе, нельзя априорно сводить эпохи (или направления) к такой-то качественной определенности, к такому- то облику искусства с такими-то признаками. Следовало бы для начала определить каждую эпоху, в самом общем плане, как известную историческую коллизию, которая отражается в искусстве и сама по себе предполагает и допускает множественность художественных решений. Совпадения художественных решений могут ведь быть частными и вторичными. На рубеже XVIII–XIX вв., в эпоху особо глубокого перелома, кажется, как никогда ясно ощущается это, если угодно, расхождение между общим императивом исторической эпохи и широтой возможных художественных решений.
Романтизм как язык истории шире романтизма как художественного явления — получающего такие, а не иные качественные определения, касающиеся стиля, образного строя, тем и т. д.
Все то, что стоит в эпохе «особняком», надо думать, получило бы обоснование, если бы содержание эпохи было бы взято в ее потенциальной широте (в которой естественно предполагать невыявленные, незамещенные смысловые позиции, все, что так или иначе выпадает из эпохи, указывает на недостаточно широкий теоретический подход к самой эпохе).
Всякую эпоху в этом отношении можно было бы определять как переходную, и если бы мы, например, твердо знали, что романтизм «зажат» между Просвещением и реализмом середины Х1д в., если бы это было верно, то содержание романтизма, его художественного языка, можно было бы определять как переход от Просвещения к реализму — с предположением, что такой переход мог бы осуществляться самыми разнообразными, притом и самыми неожиданными и странными способами; наши теоретические ожидания при всей их кажущейся отвлеченности не были бы тогда сужены и исследовательское внимание не было бы заранее направлено на нечто заведомо нам известное. Другое дело, что в этом конкретном случае романтизм нам пришлось бы расположить между Просвещением и реализмом или между классицизмом и реализмом. На деле «расположение» романтизма в историческом и даже в историко-литературном процессе беспримерно более сложно. Напротив, такие литературоведческие формулы, которые помещают романтизм между Просвещением и реализмом, отмечены печатью научного эмпиризма. В частности, и в названной статье И. А. Тертерян есть след такого непреодоленного эмпиризма, когда утверждается, что «романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма» [43] . Уже о немецком романтизме этого совершенно нельзя сказать [44] . Зато в той же статье очень хорошо говорится: «Романтизм основывался на общекультурном сдвиге, захватившем практически все сферы общественного сознания, изменившем мировосприятие людей эпохи». Такое суждение при своей общности точно и важно, и оно не торопится с самого начала определить характер сдвига, а, напротив, отсылает к столь общей вещи, как динамика истории и ее восприятие: «В этом широком плане романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным» [45] .
Это замечательный подход к романтизму, да и вообще к литературной эпохе. Ценность его в том, что он не закрывает вид на самые разнообразные формы, какие исторический «сдвиг» мог принять в культуре, в литературном творчестве. Теоретически вернее ожидать, что содержание сдвига, как проявится оно в литературе, нельзя будет свести ни к какой, тем более простой формуле. Каждую историческую эпоху можно рассматривать как переход, — но это пока лишь в общем, неспецифическом смысле.
Необходимо остановиться на природе таких наименований, как «барокко», «классицизм», «романтизм» и им подобные. Они названы у нас терминами движения.
Всеми такими наименованиями никоим образом нельзя пользоваться как чем-то абсолютным. Будучи терминами литературоведческого (и искусствоведческого) языка, они — в этом их специфика — продолжают в самой же науке существовать и как слова обычного, нетерминологического языка. Они сразу и то и другое, и это обстоятельство — их выдающееся отличительное свойство. Оно, впрочем, одинаково осложняет их жизнь в науке и осложняет сами же научные тексты. В этом же, однако, и их несравненное достоинство: они непосредственно соединяют науку с живым и жизненным литературным сознанием. Ведь каждый такой термин ведет свое начало из настоящей глубины культурной жизни, из ее гущи, и в своей истории обрастает напластованиями ассоциаций, осмыслений, переосмыслений [46] . Так что каждый такой термин, если начать разбираться в его исторической жизни, — это живая история литературного сознания, непосредственного и «ученого». Недостаток таких терминов (как слов естественного языка с их некодифицируемой жизнью) — их неопределенность, недостаток вполне неустранимый и соответствующий жизни самого материала. Как и всякое членение литературного процесса, сами термины преходящи. Об этом уже шла речь.
Показательно, что такой крупный историк русской литературы, как П. Н. Берков, исследователь русского классицизма, предлагал отказаться от самого термина «русский классицизм», выступая при этом против распространенной иллюзии литературоведов, «считающих, что в присвоении какому-нибудь литературному явлению «соответствующего» «изма» заключается смысл его изучения <…>». «Освобожденные от традиционного «гипноза слов», от различных внутренне противоречивых «измов», литературоведы смогут — по крайней мере могли бы — изучать факты, явления и процессы художественного развития национальной литературы во всей их сложности<…>» [47] .
Я полностью согласен с сутью сказанного — необходимо всеми силами освобождаться от гипноза слов, но только представляется, что «измы», мешающие работать, в то же время служат нам необходимыми, неизбежными орудиями, регуляторами процесса осмысления, так что, выбрасывая слова, мы очень многого лишаемся. Об этом еще будет речь впереди.
Слово-термин абсолютизируется тогда, когда берется как нечто самоценное, а само историко-литературное явление — как завершенное, в себевзамкнутое, как равное себе, между тем как всякое такое явление несет в себе противоречие необходимого и случайного, потенциальности и осуществления. И. А. Тертерян в статье, на которую уже столько раз пришлось ссылаться, — качество этой статьи столь высоко, что в ней обнажились известные противоречия привычных теоретических оснований, предпосылок, — писала так: «В основе романтизма как литературного направления лежит определенный тип художественного сознания. Это художественное сознание — романтизм как целостность — есть инвариант национальных и региональных вариантов романтизма» [48] .
Но такое высказывание могло бы служить программным тезисом науки, которая рассматривает исторические явления постфактум, только как уже определившийся в сознании результат, а не в их потенциальности и в их генезисе, и которая, безразличная ко всему подобному, переворачивает порядок вещей: для такой науки романтизму соответствует «определенный» и, очевидно, постоянный тип художественного сознания — притом даже инвариантный относительно всех (!) национальных и региональных вариантов. Тогда как фактически историческая наука, какой является литературоведение, занимается историей реального возникновения, становления, развития, если угодно, типов художественного сознания, но никак уж не собственно «романтизма»: произведения рождаются на свет не «романтическими», а вполне самими собою, в своей конкретности. Так что в этом тезисе заключена сразу двойная абсолютизация: во-первых, сам «термин» берется как нечто абсолютное, во-вторых, явление, которое им обозначается, берется как своего рода универсалия, — которая предшествует всему отдельному, которая завершена, замкнута, всецело определена и аккуратно округлена. Вместо того чтобы сосредоточиться на изучении реального богатства и разнообразия процессов во всей их сложности, — а их, быть может, вовсе и не подвести под одно понятие, ввиду их качественной разнохарактерности, — литературовед начинает с того, что провозглашает существование такой всепожирающей универсалии, под которую, хочешь не хочешь, возможно то или нет, ты должен подвести всякий конкретный литературный процесс, совершавшийся на «общекультурном сдвиге» рубежа XVIII–XIX веков [49] . Ясно, что такой тезис в статье И. А. Тертерян резко противоречит представлению об «общекультурном сдвиге», на котором основывался романтизм, — представлению, не закрывающему самые разные возможности того, чтб могло возникать в эту пору.
