В целом коды подразделяются на: специфические, неспецифические и смешанные.
1). Коды специфические:
· - коды представления западной традиции, например вымысел, сцена как трансформируемое место действия, четвертая стена и т.д.
· -коды, связанные с литературным или игровым жанром, с данной эпохой, присущие данному стилю игры.
2). Коды неспецифические (существующие вне искусства, которые самый не искушенный зритель приносит с собой на представление):
· - коды лингвистические.
· - коды психологические
· -коды идеологические и культурные
3). Коды смешанные: образуемые на стыке специфических и неспецифических кодов. Так, в сценическом жесте невозможно отделить жест свойственный актеру, от условного жеста персонажа.
В системе зрительского восприятия основную роль играют коды неспецифические:
Психологические коды.
а).Восприятие пространства. Включает в себя: восприятие сценической площадки, как художественной реальности, ощущение перспективы, всевозможные искажения видения.
б).Феномен идентификации. Какое наслаждение получает зритель от увиденного, возникновение иллюзий и фантазмов, механизмы бессознательного их восприятия.
в).Горизонт ожидания реципиента. Чего он ждет от увиденного, как увиденное соотносится с ожидаемым.
Не существует универсального способа восприятия произведения искусства: "Надо разрушить миф о якобы универсальном реципиенте, способном осуществить абстрактный акт регистрации культурных ценностей", писал Паскади.
Идеологические коды.
а). Знание представляемой реальности, ее понимание зрителем.
б). Идеологическая за данность зрителя, обусловленная идеологическими механизмами воздействия на него (идеология, средства массовой информации и коммуникации, воспитание).
Эстетико-идеологические коды.
а). Специфически драматические (сценические) коды, заданные эпохой, типом сценической площадки, жанром, стилем.
б). Общие коды повествовательности.
в) Коды связи между эстетикой и идеологией:
· - что ожидает от постановки зритель?
· - что он собирается узнать из постановки о собственной социальной реальности?
· - какова связь между способом восприятия и внутренней структурой постановки?
· -как благодаря драматургической и постановочной работе обнаруживается идеологический код, позволяющий современному зрителю прочтение произведения созданного в прошлом?
· - как механизмы историзма позволяют зрителю рассматривать данную социальную систему с точки зрения другой социальной системы?
· - почему одна эпоха "предрасположена" к трагедии, а в иной сосредотачиваются идеальные условия для создания комического, гротескного, абсурдного?
Совершенно очевидно, что все степени драматических условностей сводятся к совокупности кодов. Это особенно хорошо видно в тех формах драматического искусства, где наличествуют элементы ритуализации - пекинская опера, классический балет и т.д. В таких случаях легко определить условность, свести ее к совокупности незыблемых правил. Но другие условности, в равной степени необходимые для создания постановки, являются подчас или "бессознательными", или само собой разумеющимися и потому остаются незамеченными (законы перспективы, ритмические законы, многие идеологические знаки).
14.Общие места, банальные истины, мифы искусства - их знание или не знание нередко определяет выбор профессии. Развенчание мифов и познание общих мест позволяет, определится начинающему режиссеру. Возможно, это познание приведет к тому, что кто-то скажет: "Это не для меня. Мне это не интересно". И, слава Богу - одним дилетантом будет меньше.
Если же интерес к профессии не пропал, то прежде чем начать изучение ее технологических основ, следует толику внимания уделить самым общим теоретическим основам драматического искусства, понять, зачем вообще на протяжении тысячелетий люди им занимаются, почему мы говорим об актерской игре, почему вообще так часто употребляется слово "игра" по отношению к этого рода деятельности.
Во многих языках мира существуют параллельные речевые обороты слов "игра" и "драматическое искусство", "театр". На русском языке говорят - актер играет, по-английски - to play, a play, по-немецки - spielen, Schauspiel .
Драматическая игра представляет собой основу сценической постановки. В драме, даже чтение текста требует некоего представления об игре. Об этом напоминал своим будущим читателям еще Мольер: "Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом увидеть представление".
Драматическое искусство всецело подпадает под понятие игра по своим принципам, правилам и формам: " С точки зрения формы... игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играющего; действие, лишенное какой бы то ни было материальной заинтересованности и целесообразности, которое совершается в определенно очертаном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих благодаря переодеванию свою особенность в обычном мире повседневности". (Юизенга).
Ведомый режиссером, текстом и сценографией актер выполняет игровую программу, разрабатываемую применительно к будущему зрительскому восприятию. Такая программа содержит в себе как игру миметическую, так и игру языковую.
Миметическая игра есть немое действие актера, использующего свое присутствие и язык жестов для выражения чувств и ситуации до того, как он начинает говорить, во время произнесения реплик или вместо них.
Языковая игра по меткому выражению Витгенштейна должна "подчеркивать, что говорить на каком либо языке есть часть деятельности, способа существования".
Разбирая вопросы драматической игры, мы вынуждены обращаться к общей теории игры, увязывать ее с практикой искусства и драматического искусства в частности. Поэтому далее мы будем рассматривать вопросы " Теории игры".
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Теория игры. (Конспект).
Теория игры - комплексная научная дисциплина, разрабатывающая общую концепцию и конкретные методики разных форм игровой деятельности. Она объединяет философский, кибернетический, математический, психологический, лингвистический и многообразные конкретно-технологические подходы. Нас интересует теория игры с двух позиций: а) игровая структура свойственна всякой деятельности, если она приобретает эстетическую характер (следовательно, любая эстетическая деятельность имеет игровую структуру), б) художественное творчество органически сочетает целесообразную деятельность и игровую.
Не случайно творчество актера или музыканта называют игрой. В поэзии ритмическая структура стиха, рифмы, аллитерации и т.д. являются формами игрового обращения со словом. Искусство в целом может быть рассмотрено с равным правом как познавательная модель реальности и как "игра в жизнь".
1."Ты пишешь на листе и смысл означен
И закреплен блужданием пера,
Для сведущего до конца прозрачен;
На правилах покоится игра.
Но что, когда бы оказался рядом
Лесной дикарь иль человек с Луны
И в росчерки твои вперился взглядом
Как странно были бы потрясены
Глубины неискусного рассудка".
Герман Гессе.
ИГРА.
Изначально мы должны признать тот факт, что свойство играть присуще не только людям, но и всем высшим животным. А коль так, следовательно, вызвано это свойство биологической целесообразностью, а отнюдь не какими то особыми свойствами человека. Немецкий психолог конца девятнадцатого века Карл Гросс назвал игру "предупражнением инстинктов применительно к будущим условиям борьбы за существование".
Играя, животное, как бы отрабатывает стереотипы поведения в различных жизненных ситуациях, при этом действуя и подвергаясь опасности условно, и воспринимая свои действия и внешнюю опасность также условно. Два медвежонка, борясь между собой, отнюдь не стремятся друг друга убить или искалечить, они лишь готовятся (тренируются) на случай грядущей реальной угрозы. Свойство играть есть еще один шанс, данный природой животному для выживания - тренированный всегда имеет преимущество в борьбе.
Позаботясь дать животному свойство играть, природа позаботилась и о стимуле к игре. Таким стимулом является - "удовольствие". Играя животное, получает удовольствие от самого процесса игры. И именно получение удовольствия побуждает животное играть. По меткому выражению Карла Бюлера: "игра - деятельность, совершаемая ради получения "функционального удовольствия".
