[4]
Das Zeitalter des Barock: Texte und Zeugnisse / Hrsg. von A. Schöne. 2. Aufl. München, 1968, S. 662.
Цит по кн.: Weise Ch. Masaniello / Hrsg. von F.Martini. Stuttgart, 1972, S. 196.
Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 5. B., 1962. S. 403.
Lessing G. E. Gesammelte Werke / Hrsg. von P.Rilla. Bd. 9. B., 1957, S. 580–581.
См. текст Ф. Мартини в послесловии к изданию драмы (цит. изд., с. 215) и в кн.: Geschichte der deutschen Literatur. Bd. V, S. 403.
Gundolf F. Shakespeare und der* deutsche Geist. B., 1920. S. 5.
Schlegel J.E. Ausgewählte Werke / Hrsg. von W. Schubert. Weimar, 1963. S. 470.
Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин «барокко» к литературе» (ср.: Лихачев, 1973, 185).
См. The German Tribune, 1973. Sept. 27. N 598. P. 10.
См. о первом исполнении «Искусства фуги» в 1927 году в Лейпциге: Эггебрехт, 1988, 120–121. До того времени произведение Баха рассматривалось либо как чисто дидактическое, о «целостном эстетическом впечатлении» которого говорить немыслимо (Г.Риман в 1894 году), либо же как «совершенное произведение искусства с неизмеримой глубиной чувства» (Ф. Шпитга в 1880 году; см.: Эггебрехт, 1988, 119–120). Исполнение под управлением К. Штраубе зависело, судя по описаниям, от эстетической линии М. Регера.
Предположения о возможном исполнении «Искусства фуги» в эпоху Баха делают Брейг (1982) и Эггебрехт (1988, 110, 122); разумеется, о полном исполнении не идет и речи, и, разумеется, это произведение создавалось не для игры.
В отношении этой темы — саморефлексии музыки, а в частности, рефлексии слова и языка внутри музыки — очень важен раздел о Генрихе Шютце в посмертно изданной книге Т.Георгиадеса об «именовании и звучании» (Георгиадес, 1985, 181–188). По мысли Георгиадеса, именно на эпоху барокко приходится некоторый важнейший, еще не осмысленный во всем своем значении, поворотный момент во взаимоотношениях слова и музыки, языка и музыки.
Поскольку поэтики и риторики XVII века по весьма стойким историко-культурным причинам ничего не говорят о романе, то ценным исключением оказывается «Полная немецкая поэзия» (1688) А.К.Ротта (1651–1701), автора того же поколения, что и К.Томазиус. Еще более ценно то, что Ротт счел возможным рассказать о своих читательских впечатлениях от романа Буххольца «Геркулес и Геркуладисла», автор которого «старается вбить в головы благочестие. И верно, что не без успеха. Ведь и я в более молодые годы читал ее не без возбуждения священного благоговения, а то и не без слез. И только хотелось бы, чтобы сочинение не было столь пространно и не отнимало столь много времени у штудирующего юношества, а тогда можно было бы рекомендовать его юношеству прежде иных. Особливо если бы в чем-то был устроен больший порядок. Впрочем, должно быть, автор больше глядел на таких лиц, которые могут тратить время, а не на штудирующее юношество, а тогда он писал в согласии с своею целью» (Лем-мерт, 1971, 36; Широцки, 1977, 222).
В эпоху барокко происходит вторичное воздействие риторики как искусства убеждать на поэтику как искусство сочинять (см.: Дик, 1966, 27–28).
Как показывает «Немецкая риторика» И.М.Мейфарта (1934), риторика сама по себе может в эту эпоху сводиться к элокуции, то есть к «разукрашиванию речи подобающими и умелыми словами, а также умными и рассудительными изречениями» (Мейфарт, 1977, 61), между тем как нередко проводимое различение риторики и поэтики заключается просто лишь в том, что поэту больше разрешено — в отношении метафор, метонимий, синекдох, гипаллаг и т. д. (там же, 81, 100, 111, 205), а ритор должен избегать «поэтических манер» (там же, 215–216). См. также: Хильдебранд-Гюнтер, 1966, 41–45; Трунц, 1987, 196–208, и всю гл. 7 о традиции немецких риторик и риторических сочинениях Мейфарта: 163–210.
Как пишет Б.Ф.Шольц, «заглавие “Emblematum liber” вовсе не означало при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 года объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому “эмблемой”. Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 году жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альци-ата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, что гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из “Антологии Плануда”, не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой “Антологии”. Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм “Антологии”, не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина» (Шольц, 1987/1, 216–217).
Шольц проводит очень тонкий и крайне необходимый анализ становления понятия «эмблема» на самом раннем этапе ее истории. В то время как Альциат использует выражение «эмблема» как имя для своего собрания эпиграмм, до 1536 года уже успевает совершиться, по подсказке Альциата и его книги, переосмысление слова «эмблема», и оно начинает употребляться как общий термин — так уже в первой французской книге эмблем Гийома де Ля Перрьера: в 1536 году она вышла без иллюстраций, а в 1539 году была переиздана с рисунками. Автор книги под эмблемой разумеет иллюстрации, которые сопровождают эпиграммы.
Единственное, в чем невозможно согласиться с Шольцем, состоит в следующем: Шольц полагает, что внутренняя форма слова «эмблема» не имеет никакого отношения к истории жанра, — Альциат, собственно, произвольно выбрал это выражение, и только случайно комбинация эпиграммы и гравюры получила жанровое обозначение «эмблема». Так что, по мнению Шольца, «история употребления этого слова очертит лишь некоторый эпифеномен». Мало этого, и сама «комбинация» произошла, согласно Шольцу, совершенно случайно, вследствие решения издателя снабдить эпиграммы Альциата гравюрами на дереве. Не случись этого, и книга Альциата была бы отнесена к системе коротких форм с характерными для таких форм остроумием и афористичностью (Шольц, 1987/2, 76–77).
На наш взгляд, тут не было решительно ничего случайного, и это подтверждается всей историей эмблематики XVI–XVIII веков, — эмблема как сопряженность слова и образа отвечает фундаментальным, глубинным закономерностям этого времени, его мышлению слова, и эмблема теснейшим способом сплетается с заданным тут из глубины переплетением слова и образа, из которых каждое, и слово, и образ, указывает на другое и влечет за собой это другое. Я.Харасимович (1990, 275) говорит о «всеобщности вербально-иконического мышления (Wort-Bild-Denkens) в эту эпоху. Неужели же вся обширная сфера опосредования слова образом и образа слова, при очевидном первенстве в этом процессе слова, держится только на случайном решении аугсбургского издателя? Разумеется, нет. И Альциат, давая название своей книге, основывался на том, как мыслилось эпохе некоторое «висящее в воздухе» жанровое образование, он основывался (как это всегда бывает в подобных, повторяющихся в истории культуры ситуациях) на про-задуманном для эпохи, то есть на наперед задуманном для нее и внутри ее же самой. Именно поэтому, стоило только Альциату дать полуосознанный или, возможно, совсем не осознанный им намек, как «случайно» брошенное слово немедленно встало на предназначенное, заранее предусмотренное для него место, с убедительностью и без колебаний, — уже у первого французского его последователя. И далее, Альциат дал наименование новому «жанру», безусловно, исходя из подсказанной ему внутренней формы слова. Эта внутренняя форма, по-видимому, прекрасно отвечала тому, что «предносилось» Альциату в его сознании, хотя, скорее всего, он и не осознавал этого ясно и отчетливо. Он внутренним зрением «видел» то, что предносилось ему, мы же видим, что название отвечало мышлению слова и образа в ту эпоху.
Зато очень важно то; что Шольц указывает на экфрастическую сущность эмблематической подписи. Правда, такая эмблематическая экфра-за, видимо, значительно отличается от позднеантичного жанра «экфра-сиса» (см. работы Н.В.Брагинской) по своему функционированию и многим другим особенностям. Однако в более общем смысле эпиграмма действительно есть экфраза, то есть словесное разворачивание-изъяснение заключенного в «пиктуре»: подписью рисунок прочитывается в духе мо-рально-риторической экзегезы. Это не значит, что подпись дает окончательное истолкование изображения: нет, образ и слово (надпись и подпись) в своей сопряженности окружены интенсивным экзегетическим ореолом, внутри которого данный образ и данный текст, пиктура и подпись, дают одно из возможных экзегетических решений, после чего кружение мысли вокруг эмблемы вовсе не прекращается. Правы, видимо, те исследователи, которые придают большое значение индивидуальному толкованию всякой эмблемы: вся в целом эмблема, то есть изображение вместе с его авторским истолковыванием, предается на дальнейшее обдумывание, конец которого — в индивидуальных актах-пробах ее осмысления. Эмблема по природе своей протеистична, и во всякой зафиксированной эмблеме не отрезана возможность ее метаморфоз. Ниже, в тексте, анализ отрывка из погребальной речи К. Гофмана фон Гофмансвальдау подтвердит это.
