Ознакомительная версия.
Иного взгляда придерживался Т. Адорно, справедливо полагая, что современная эстетика «вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве», и «то, что утверждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, на вневременность устарело».[460] Искусство обладает двойственной природой, сочетающей в себе автономию, самодостаточность профессиональной элиты и социальную ангажированность, выраженную в массовом и коммерческом искусстве. Эстетические ценности транслируются в современном обществе и обретают устойчивость в процессе их «фетишизации».
Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являющееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очарование принципа реальности как явления духовного порядка.[461]
Следовательно, эстетические ценности являются продуктом коллективного бессознательного, наделяющего художественную форму общественным смыслом. Коррелируя массовое сознание с модой, Адорно констатирует:
Мода есть постоянное признание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее… искусство, будучи видимостью, являет собой одеяние некоего незримого тела, так же и мода – одеяние как абсолют.[462]
Масса воспринимает искусство в качестве синтетической мечты в эмпирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии отсекает реальность, имманентную искусству. Массовое искусство апеллирует к «деформированному сознанию» и подтверждает его выводы. Вульгарное, или «низкое искусство», целью которого выступает развлекательность, по мысли ученого, выступает формой общественной «репрессии», поскольку на нем лежит печать недостаточности, несостоятельности, «недоискусства». В то же время, по мысли Т. Адорно, «только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к отрицанию существующего мирового порядка». Момент истины в искусстве основан на протесте.
Таким образом, эстетические ценности подразделяются на типы, оформляя, с одной стороны, стремления массового сознания, с другой – являясь духовным дискурсом интеллектуальных притязаний элиты.
Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную виновность, свою причастность к привилегированному положению.[463]
Процессы посткультуры поляризуют сферу художественной деятельности, и чем резче и полнее она поляризуется, тем ярче выделяются сферы, «в одной из которых властвует идеология, а в другой – протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу». В то же время автор не склонен проводить резкие различия внутри общего художественного процесса, различая его лишь количественно, характеризуя, например, «хорошую плохую и плохую хорошую литературу».[464] Мета–нарративные идеи могут быть неадекватно и неискусно выражены, а фельетон часто предстает в блестящем исполнении.
Логическим следствием и постмодернистским преломлением данной позиции выступают взгляды У. Эко, развивающего постмодернистский дискурс не только в своей художественной практике, но и в теории «открытого произведения». «Открытость» произведения выступает как возможность толковать содержание на тысячи ладов, не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. «Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к более четкому ее пониманию – формы как поля возможностей».[465] Если «классическое искусство» по существу стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, а потому противостоит «избыточной вероятности», то современное искусство считает главной задачей создание «поля коммуникативных возможностей», которое предстает как «открытое произведение». Когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, которую он воплощает, он стремится создать формальные структуры, становящиеся моделью этой новой ситуации.
Таким образом, любую художественную форму (картину мира) можно рассматривать как идущую параллельно научному познанию и трактовать как «эпистемологическую метафору».[466] У. Эко в поисках метода продуктивного мышления обнаруживает метафору:
Уметь производить Метафоры, а следовательно, видеть мир неизмеримо шире, чем он постижим для неучей, это Искусство, к которому можно приобщиться.[467]
Веер смыслов данной «постмодернистской» метафоры может иметь высокую степень неопределенности, так как является результатом свободной трактовки перципиентом своих впечатлений. «Открытое произведение» становится «произведением в движении», создавая новый тип отношений между художником и публикой, провоцируя новый способ «созерцания и использования». Богатство и многообразие прочтения художественного дискурса составляет основу эстетической ценности, коррелятивной «коммуникативному» замыслу. Задуманное художником может осуществиться только в случае принципиальной открытости, свойственной любой художественной форме и ведущей к увеличению информации. По мнению У. Эко, именно стремление к неоднозначности и неопределенности выступает основной ценностью современного художественного произведения, побуждает зрителя отказаться от инерциальной установки на обретенный порядок и настроиться на возможность определения множества (избыточности) порядков: «Любое заблуждение может быть непризнанным носителем истины».[468] Вектор времени предстает не столько «предвидением ожидаемого, сколько ожиданием непредвиденного», воплощаясь в «поле стимулов». Художественная форма открытого произведения должна состоять из «минимальной информации» и «максимальной избыточности». «Открытое произведение», как сжатая кожа, покрыто множеством информационных складок и стимулирует творчество в любой сфере культуры. От складчатой поверхности в глубины художественного смысла тянутся корни, образуя ризоморфные ассоциации и сопоставления. «Открытое произведение» предстает как незавершенное поле творчества и сотворчества. Данная установка, по мысли У. Эко, лежит в основе динамичной и прогрессивной модели западной культуры. Поэтика «открытого произведения» являет историческое утверждение культурной среды, которая допускает сосуществование по принципу дополнительности взаимоисключающих решений, оправдание прерывного опыта, воспринимаемого как ценность вместо традиционной непрерывности, допущение сквозных временных сопоставлений идей и ценностей. Такая стратегия интеллектуального развития становится прогрессивной, что дает право рассматривать ее как модель элитарной творческой деятельности, симметрии личности и культуры. У. Эко утверждает, что один из элементов кризиса современной цивилизации обусловлен
неспособностью среднего человека освободиться от формальных систем, навязанных ему извне, а не приобретенных благодаря собственному исследованию реальности. Такие социальные болезни, как конформизм и бегство от действительности, стадность и массовое сознание как раз и являются результатом пассивного усвоения тех норм понимания и суждения, которые отождествляются с «хорошей формой» как в морали, так и в политике, как в диетике, так и в моде – на уровне эстетических вкусов и педагогических принципов.[469]
Массовая культурная среда является продуктом пассивного усвоения «хорошей формы» – традиционных ценностей, бездумно принимаемых за норму и способствующих публичному гомеостазису. Сознание интеллектуальной элиты, напротив, ориентируется на эстетические ценности «открытого произведения» и формируется благодаря заложенному в нем качеству «коммуникативной вероятности». Эстетические ценности, считавшиеся абсолютными и выстраивающими «каркас мира», в постмодернистской трактовке выступают условными, требующими постоянного уточнения. Отсюда следует, что в художественных формах осуществляется не столько утверждение новых понятий, сколько отрицание старых. Открытость произведений выступает как утверждение связанных с динамичным изменением и сопоставлением возможностей, предоставляемых культурой, «самых дорогих ценностей», к которым стремится современная культура. Современное художественное формотворчество превращается в актуальный способ восприятия, запечатлеваемый в ценностях искусства.
Выводы. В результате анализа социологического, социально–психологического и эстетического подходов в исследовании элитарного и массового сознания изучаются различные «срезы» элитарного и массового сознания и их взаимодействия. Продуктивной оказывается теория П. Бурдье, создавшего концепцию социально–полевого исследования феноменов культуры и разработавшего «структуралистско–конструктивистский» подход, согласно которому процессы формирования социальных позиций элиты и массы протекают не только с учетом социальных условий существования, но и в результате овладения ими различных форм символического капитала – экономического, политического, культурного, эстетического и др. Величина и динамика символического капитала определяют социальный статус и место в социальной стратификации.
Ознакомительная версия.
