По сравнению с этими картинами куда менее странными кажутся изображения гидр и драконов, шествующих по небу Меркурия и Ириды. Дело в том, что они целиком принадлежат мифу и потому не содержат ничего необычного. Напротив, беспокойство порождается конфликтом, который выражает лишь заминка, быть может, замешательство гравера, колеблющегося между классической строгостью, настоятельным требованием совершенной и устойчивой формы и, с другой стороны, самой идеей метаморфозы, этой угрозой недопустимого превращения, приводящего к путанице и смешению видов, живых существ и элементов, городов и светил.
В мифе смущает не сверхъестественное (оно составляет его сущность), а скорее столкновение с концепцией незыблемого порядка, утверждающейся гораздо позднее и исключающей чудо мутации, переноса, перехода или смешения в минералах и животных, растениях и человеке.
Не иначе обстоит дело и в отношении христианской иконографии, где священный мир так резко отделен от века сего. Там правят чудо и благодать, сатанинские миражи, чудовища, выпускающие когти, и нагие дьяволицы осаждают отшельников. Однако правило непреложно: ничто из предметов веры не может представляться фантастическим. Но фантастическое возникает вновь, когда в этот мир, требующий пиетета и благоговения, вторгается элемент фривольности, который выглядит здесь святотатством. Вот почему, в моем понимании, «Воскресение», пусть даже оно написано Грюневальдом и изображает Христа в ослепительном радужном ореоле, с развевающимся мистическим флагом, кажется, не столь противоречит мировым законам, как «Три Марии» Жака Белланжа. Возле пустой гробницы, охраняемой ангелом-девой — беспечным, шаловливым и таким же соблазнительным, как эти женщины, одна в прозрачном дезабилье куртизанки, другая в туалете от именитого кутюрье и третья, одетая им под стать, с мудреными прическами и заученными жестами, будто в грациозном танце, они втроем демонстрируют изящные манеры и стройные тела манекенщиц.
Не думаю, чтобы в подобном офорте крылся какой-то кощунственный умысел, также как нет намерения снизить греческие мифы в гравюрах Рене Буавена из Анже. В его «Похищении Европы», исполненном животной грубости, черная, словно гангренозная, свисающая на бычью грудь нога, вытянутая, отвратительная, вопреки всякому правдоподобию принадлежит растрепанной финикиянке, уносимой божественным быком в незнакомую землю. Еще сомнительнее «Три Парки», упакованные в портупеи, тесемки, плетенки и жесткие кокетки, застегнутые, засупоненные, зашнурованные. Между тем из-под складок смятых тканей, сквозь разрезы кофт и юбок, прихваченные какой-нибудь пуговицей, чтобы не распахивались слишком широко, торчат наружу кишки и железы, груди и утробы. Смешная нерешительность бесстыдно-конфузливого разоблачения подчеркнута обилием препятствий, застежек, корсетов и финтифлюшек в одежде, представляющей собой одновременно броню. Как мы только что видели в иллюстрациях к «Метаморфозам», именно противоречие между сюжетом и стилем вызывает здесь то смущение перед неожиданным или необъяснимым, которое я рассматриваю как главный признак фантастического искусства. К чудесам мифологии, к тайнам религии, совсем так же как к обычной реальности, добавилось присутствие чего-то иного, их миру чуждого и как бы подпольно туда привносящего чудо более потаенное, тайну более сокровенную.
Подобная гармония, подобная безмятежность посреди стольких страшных драм и коренных перемен — достижение без будущего, как, впрочем, и расиновская трагедия, в которой можно увидеть такое же точно напряжение между внешним спокойствием и скрытым смятением. Греко-римская мифология быстро оборачивается резервом то нравоучительных рассказов, то скабрезных анекдотов, и чаще всего это свод светских адюльтеров и придворных скандалов, перенесенных в мир богов.
В 1655 году господин де Мароль, аббат Виллелуэна издает в Париже «Картины Храма муз». Некоторые из них воспроизводят в упрощенном виде листы из «Метаморфоз» 1619 году. На одной гравюре изображена статуя, оживленная по просьбе Пигмалиона, на другой — труп Ифиса, повесившегося перед домом жестокой Анаксареты. Достаточно сравнить их с соответствующими гравюрами Фиренса и Матеуса, особенно последнего, неодолимо увлекающего мысль к трагическим площадям Де Кирико, — и мы констатируем упадок и скорое выхолащивание жанра. В следующем столетии, видимо, все потонет в манерности.
Любопытно, что тот же сборник 1655 году включает и многочисленные гравюры Абраама Ван Дипенбека (1596–1675), чей резкий, склонный к крайностям стиль обнаруживает удивительный романтизм в разгар XVII столетия. Его листы напоминают terribilita[65] фресок Джулио Романо из Палаццо дель Те в Мантуе, где изображены титаны, погребенные под руинами титанического масштаба. С другой стороны, эти произведения (в особенности «Муки Иксиона», представленные в мрачно-патетической манере) предвосхищают мучительные видения Постава Доре.
Оба варианта — подслащенный или исполненный остроты — возвращают сюжет в мир чудесного, и необычность исчезает. Мгновенный просвет, когда еще не обретший уверенности классический дух торжествует над чудовищами и безднами, не отрицая их, когда свои победы над ними он рассматривает лишь как временные, совпал с зарей молодых науки и техники. Сопротивление року и самим божествам сопровождается упорным стремлением исследовать мир и подчинить природу. Изгнанное из тематики искусства, ограниченного теперь украшением и развлечением, фантастическое проглядывает вновь в амбициозных и неловких сочинениях, хранящих то, что втемную отвоевано у реальности. Часто оно встречается в самый неожиданный момент в иллюстрациях к первым трактатам по анатомии, металлургии или артиллерии, как будто тайны человеческого тела, производство металлов или применение боевых орудий оплодотворяют воображение, и семена чудес и нелепых выдумок дают такие обильные всходы, каких оно не способно породить, будучи предоставлено самому себе, когда ничто не мешает ему сочинять вволю. Можно подумать, свобода воображению совсем не нужна. Оно испытывает необходимость если не в дисциплине, то, по крайней мере, в некотором сопротивлении. Во всяком случае, факт остается фактом: отчеты о путешествиях в нетронутые земли и ранние, едва складывающиеся учебники по естествознанию с легкостью, как некогда бестиарии, заполняются странными картинками, убедительность которых, ощутимая и сегодня, связана с тем, что добросовестные авторы, рисуя предмет, стараются передать его со всей доступной им точностью.
Иллюстрация к трактату по фехтованию, соляная копь, камера обскура до изобретения фотографии, охота на стрижей в некоем итальянском городе около 1570 года или изображение китайцев, которые охотятся на диких уток, надев на голову пустые половинки тыквы, — все что угодно служит поводом к неприметному появлению прикрывшегося маской фантастического. С этой точки зрения гравюры к старинным трудам по медицине и хирургии являют собой нечто особенное. Между тем трудно представить случай, когда было бы более очевидно утилитарное предназначение иллюстраций, призванных доставить точные сведения. Их цель — способствовать обучению медиков, помочь яснее понять скрытое строение мускулов, внутренних органов, связок, с тем чтобы в ответственный момент рука хирурга уверенно ввела скальпель в ничем не заменимую человеческую плоть. В принципе не может быть изображений, в большей степени подчиненных чисто документальной задаче: ведь всякая фантазия в этой области преступна и опасна. Казалось бы, здесь искусство не имеет права выбирать путь на свой страх и риск — лишь продвигаться с предельной осмотрительностью, заботясь об одном: правдивом и тщательном изображении тех органов, которые придется резать по живому.
Однако же эти картинки, как никакие другие, располагают к грезам[66]. Благодаря чрезвычайной скупости средств они одновременно и скрывают, и обнажают деликатную, двусмысленную и нерушимую тайну. Это касается не всех изображений подряд: трепанации, ампутации конечностей, вправления переломов этого качества лишены. По правде говоря, лишь рисунки определенного рода — причем определенной эпохи, определенного стиля — будто волшебные окна, распахивают перед зрителем фантастический мир, управляемый удивительными законами. Речь идет о рисунках со странным изображением скелета и человека без кожного покрова, которые в каждом банальном случае, без малейших признаков чего-то насильственного, живут вполне непринужденной и естественной жизнью. Мы видим их то веселыми, то серьезными, хотя ни то ни другое не может быть присуще телам, окончательно лишенным чувствительности и преданным вселенскому покою или же, напротив, подвергнутым такой невыносимой пытке, что мука стала их сутью. А между тем скелеты погружены в раздумья, люди без кожи прогуливаются. Они приняли твердое решение (невероятное бремя которого несут так достойно): не обращать внимания на состояние, определенно не позволяющее им вести себя таким образом, как они себя ведут. Однако это никого не может ввести в заблуждение. Каждому понятно: одни почти целиком обратились в первичную глину и ничего, кроме безжизненной груды обломков, от них не осталось; другие, потерявшие оболочку, способны только вопить. Кого же стремятся они обмануть: первые, притворяясь, будто заняты какой-то разумной деятельностью; вторые, демонстрируя столь неприличную развязность? В любом случае они пытаются доказать, что смерть — пустой звук.
