В тот же период Готье Даготи изображает ажурные скелеты, которые отбрасывают тени, наполненные живой плотью. Он раскрывает спину или грудь улыбающихся молодых женщин, прекрасно причесанных и нарумяненных, высвечивая устройство тканей их тела. Подобные контрасты, не оправданные какой-либо дидактической целесообразностью, пробуждают в сознании разнообразные грезы, где странно сочетаются — без всякой примеси чего-то болезненного — ужас и чувственность. В этой парадоксальной безмятежности, без сомнения, заключается чудо. Впрочем, надо признать, что век ее недолог. Отдельные рисунки из «Трактата по остеологии и миологии» Жака Гамлена (Тулуза, 1779) еще напоминают Везаля и его последователей (илл. VIII, X, LXI и т. д.), однако оригинальные творения автора, «Появление Смерти в концертном зале» (ил. XXVI), где скелеты ловят испуганных модниц за платье, и «Приход Смерти в кабаре» (ил. XXIV), где те же визитеры обращают в бегство пьяниц и игроков, гораздо ближе к благочестивым предупреждениям на сей счет, на которые не скупилось Средневековье.
Но довольно примеров. К тому же другие иллюстрации большей частью либо ужасны, либо комичны. Остается догадываться, почему в подобных материалах, вся ценность которых заключается в точности, проглядывает больше подлинной таинственности, чем в самых бредовых выдумках какого-нибудь Босха. Со своей стороны, я снова стал бы искать причину в том факте, что стойкое фантастическое не связано с элементами, внешними по отношению к миру людей, будь то причудливые монстры, инфернальная фауна, вторжение гротескных или зловещих демонических существ. Фантастическое порождается противоречием, которое относится к самой природе жизни и создает — ни больше ни меньше — тщетную, но волнующую иллюзию, будто граница, отделяющая жизнь от смерти, на время уничтожена.
Эти скелеты и экорше поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными, и в последнем случае они выказывают любопытство к самим себе и к секретам собственного тела, которое им не терпится рассмотреть со своей точки зрения в тот момент, когда они раскрывают его для других. Они придают естественность тому, что невозможно по определению. Их непринужденность смущает постольку, поскольку означает пренебрежение к смерти: они забывают, что должны считаться со смертью, которую как раз и призваны воплощать. Они сами вскрывают себя, терпеливо и осторожно, — себя или еще какого-нибудь псевдомертвеца, единомышленника, не менее жадного до знаний. Они занимаются вивисекцией с самой живой непосредственностью и раскованностью, на фоне мирных пейзажей, принадлежащих, однако, некой невообразимой державе. В этом новом мире жизнь упряма и нетленна, хула и жестокость обращения ей нипочем. Жизнь перестала быть тем хрупким началом, для которого все чревато опасностью: достаточно пустяка — и гибель неотвратима. Здесь же любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие.
ИБО ФАНТАСТИЧЕСКОЕ — ЭТО НАРУШЕНИЕ ОБЩЕПРИНЯТОГО ПОРЯДКА, ВТОРЖЕНИЕ В РАМКИ ПОВСЕДНЕВНОГО БЫТИЯ ЧЕГО-ТО НЕДОПУСТИМОГО, ПРОТИВОРЕЧАЩЕГО ЕГО НЕЗЫБЛЕМЫМ ЗАКОНАМ, А НЕ ТОТАЛЬНАЯ ПОДМЕНА РЕАЛЬНОСТИ МИРОМ, В КОТОРОМ НЕТ НИЧЕГО, КРОМЕ ЧУДЕС.
В других отраслях науки и техники сходные устремления приводят иной раз к результатам, быть может, не столь волнующим, но нередко еще более нелепым. Так, одно немецкое издание XVIII века, «Physica Sacra»[71] Иоганна Якоба Шейхцера (в 4-х томах; Аугсбург и Ульм, 1723), популяризирующее современную науку, берет в качестве отправной точки цитаты из Библии. В подтверждение мыслей Сократа и Иова (Книга Иова 10, 8-12) о «познании самого себя»[72] гравер последовательно изображает на берегу моря скелет, экорше и древо кровеносных сосудов из старинных анатомических трактатов. Стоит Давиду сравнить себя с блохой (1 Цар 24,15) — и вот, наряду с Саулом и его воинами на фоне горного пейзажа представлена блоха и различные ее органы, а вдобавок гигантская лапа, изображенная во всю ширину гравюры. Заходит ли речь о Левиафане (Книга пророка Исайи 27, 1), о винтовой лестнице (3 Цар 6,8), о летучей белке (Книга пророка Исайи 20, 20)[73], о сердце человеческом (Пс 32, 15)? Художник рисует непропорциональную и пучеглазую рыбу-молот, выныривающую из тихого залива, а вторую выносит на рамку своей композиции; он рисует в высшей степени странную, бесполезную и непригодную лестницу, просматривающуюся сквозь отверстие в стене театрального храма; он выдумывает огромное животное — помесь летучей мыши, лисицы и тюленя, с руками чуть ли не человеческими: вцепившись в своеобразную простыню, оно летит над панорамой горных вершин, лесов и пещер; он показывает горящий дом и суматошную толпу, которая тушит пожар с помощью ведер, баков, корзин, брандспойтов, приставных лестниц, — и все это обрамлено мышцами, лоскутами мышц, слизистых оболочек и клапанов на том основании, что сердце — это откачивающий и нагнетательный насос для крови. В Библии упомянут спящий лев (Числа, 24,9): в невиданной пальмовой роще, ночью, гигантские хищники, растянувшись на спине, простирают к звездам сложенные лапы. Наконец, нас хотят убедить, что человек произошел из грязи: рамка, иллюстрирующая должным образом пронумерованные стадии развития большеголового эмбриона и скелета зародыша, окружает озеро, в котором резвится разнообразная фауна (дикие ослы, белые цапли и лебеди), в то время как Ева — ростом меньше, чем самый большой зародыш, скорее удивленная, нежели согласная, оплодотворяется небесным лучом. Больший из скелетов отирает отсутствующие слезы, прижимая к пустым глазницам невесть чью плевру, щедро напитанную кровеносными сосудами. Самый маленький непонятно почему держит в левой руке три равновеликих шара, подвешенных на нитях.
Композиция в целом с первого взгляда приводит в замешательство. Но тайна рассеивается, как только мы понимаем намерение автора и, если можно так сказать, правило игры: следует выбрать библейскую цитату, содержащую ключевое слово, затем гравировать сцену, о которой говорит Священное Писание, или на худой конец любую другую, лишь бы задуманное слово на нее намекало; наконец, окружить изображение рамой (наступающей, впрочем, на саму картину), составленной из соответствующих дидактических мотивов. Ни художники, заботящиеся о точности и полноте (И. А. Фридрих, Г. Д. Хейманн, Й. Г. Пинц, X. Шперлинг и др.), ни читатели, которые, я полагаю, пользовались этой книгой как своего рода занимательной энциклопедией, думать не думали о фантастическом: оно является нам только сегодня, когда необходимо приложить усилие, чтобы постичь столь нелепый метод.
Что касается описания экспедиций в далекие земли, иллюстраторы, работавшие понаслышке, по отчетам, уже содержащим искажения, не преминули оставить нам материалы, в которых экстравагантность цветет пышным цветом. В составленной Джозеффо Петруччи апологии сочинений о. А.Кирхера[74] мы видим то людей с лошадиными головами, то рыбака, который предательски убивает некое гибридное существо, почти человека, несмотря на голову моржа и рыбий хвост. Больше чем через сто лет эта книга достойно принимает эстафету сочинения Улисса Альдрованди «De Monstris»[75]: здесь на гравюре изображена обитательница Луны в большой корзине, снесшая несколько яиц, причем один из новорожденных разбивает скорлупу яйца, которое она держит в руке. В 1678 году в Лондоне издано иллюстрированное описание четвероногих животных, принадлежащее доктору Джону Джонстону[76]. Не считая грифона, в нем содержится не менее восьми различных изображений тех или иных видов единорога, о которых имеются свидетельства. Единственное словцо во фразе позволяет предположить, что автор не вполне убежден в реальном существовании таких животных в природе, но в конце концов он придерживается традиции и следует за авторитетами в этой области.
Случается также, что обряды, маски, богослужения народонаселения, встреченного путешественниками — первопроходцами, представляются поистине в фантастическом свете, но это нисколько или почти совсем не связано с фантазией гравера. В подтверждение сошлюсь лишь на две иллюстрации к «Путешествиям капитана Кука», сделанные Бенаром.
Первый рисунок — вытянутая в ширину панорама — изображает высокий помост, крытый навесом из сухих волокон. Там покоится умерший. У подножия этого несложного сооружения безутешная женщина вытирает глаза полой своей накидки и в знак скорби воздевает руку к небесам. Она одета и причесана на манер женщин Древней Греции. Распростертый у ее ног мужчина обхватил голову руками. Возникает мысль, будто это какая-нибудь Ифигения, заблудившаяся в тропиках, феерическая растительность которых великолепно обрамляет сцену. С правой стороны из аллеи пальм, возвышаясь над кокосом и длинными изрезанными листьями банана, показывается громадного роста персонаж: голова без лица окружена ореолом лучей — вероятно, соединенных вплотную одна к другой тростинок, образовавших грандиозный венец. Сопровождающий исполина голый человек, чьи очертания почти сливаются с фоном, едва достает ему до пояса. По-видимому, это ведущий траурной церемонии: стоя на ходулях, он кажется великаном. Вдобавок у него как будто нет рук, вместо них — широкое черное полукружие, над которым, по обе стороны того, что должно быть его лицом, подняты ввысь два белых световых пятна. Явление медленно приближается, а скорбящая пара его пока еще не замечает. Не многие из известных мне изображений вызывают столь же сильное впечатление сверхъестественного ужаса.
