Сейчас в нашем распоряжении репертуар до сих пор небывалого, широчайшего диапазона; исполняются произведения, созданные на протяжении почти восьми столетий. При соответствующем знании исторических обстоятельств (приведенный ранее пример клавесина применим и к другим инструментам) можно использовать целый арсенал многочисленных инструментов из различных эпох. Музыкант должен, прежде всего, иметь право играть любое произведение на наиболее соответствующем инструменте и выбирать наилучшее звучание.
При реализации такого решения во внимание принимается только один критерий: что лучше всего можно сыграть на этом инструменте, а что — на другом? Все музыканты знают: не существует абсолютно совершенных инструментов и при использовании любого — как старинного, так и современного — приходится просто мириться с определенными недостатками. Если сравнить преимущества и недостатки наилучших инструментов из разных эпох, то следует подчеркнуть: речь не о стандартной эволюции — от плохих инструментов к все более лучшим, как в случаях с самолетами или фотокамерами, а лишь о том, что каждый инструмент, подобно каждой стадии его развития, имеет как плохие, так и хорошие черты. Это полностью осознавали как музыканты, так и мастера музыкальных инструментов. Итак, абсолютно естественно, что существует тесная взаимосогласованность между замыслами мастеров инструментов, с одной стороны, и замыслами исполнителей и композиторов — с другой. Много известных “изобретений” мастеров, несмотря на первоначальный успех, не получили признания у музыкантов (гекельфон, арпеджион и т.д.), в то время как другие — например, молоточковое фортепиано (Hammerklavier) — благодаря тесному сотрудничеству композиторов и музыкальных мастеров, переживали исключительно интересные метаморфозы.
С определенного времени эволюция кажется законченной: уже более ста лет наш инструментарий остается практически неизменным — факт, достойный внимания, если учесть, что в предыдущие столетия каждые несколько лет или, по крайней мере, при жизни каждого поколения почти все инструменты подвергались принципиальным изменениям.
Тем самым можно было бы двояко ответить на вопрос, поставленный в заглавии: либо “да” — ибо все инструменты, о которых идет речь, старинные, либо “нет” — поскольку эти инструменты, учитывая достигнутое совершенство, не требовали изменений уже свыше ста лет.
По-моему, только первый ответ предоставляет возможность какой-то дальнейшей перспективы, ибо эволюция инструментов задержалась не потому, что достигла совершенства — да это, наверное, и невозможно — а потому, что в настоящее время заколебались основы, возникло сомнение относительно сути западной музыки и — шире — западной культуры. И как только современное художественное творчество перестало соответствовать культурному спросу, — мы перестали смотреть свысока на искусство и музыку прошлого (взгляд, характеризующий каждую эпоху со здоровой культурой) и можем теперь оценить их по достоинству. Однако эта оценка — как в музыке, так и в изобразительном искусстве — перестала быть оцениванием в том смысле, что музыку определенной эпохи мы считаем лучше какой-то иной.
Относительно музыкального инструмента речь идет все же об “орудии”, своего рода техническом устройстве, поэтому вера в прогресс здесь удерживается дольше. Тем не менее музыкальный инструмент является также и произведением искусства. Имена великих музыкальных мастеров были и будут так же знамениты, как имена прославленных художников: Антонио Страдивари, Иоганн Кристоф Дэннер, Иоганн Вильгельм Хаас, Андреас Рюкерс, Андреас Штайн, Теобальд Бём и прочие — создавали не просто инструменты, а совершенные произведения искусства, которые нельзя улучшить, не испортив их при этом.
Если, например, возьмем скрипку Страдивари приблизительно 1700 года в том виде, в котором она вышла из его мастерской, оснастим ее распространенными тогда жильными струнами, подставкой, подгрифником, душкой и будем играть тогдашним смычком, то заметим, что она в самом деле звучит значительно тише, чем скрипки этого же мастера, переделанные в XIX или XX столетии и оснащенные струнами на современный лад, а играют на них новейшим смычком. Вместе с тем она (аутентичная, непеределанная скрипка) обладает огромным богатством утонченных звуковых качеств (обертоны, характер атаки, способ объединения звуков, баланс между низкими и высокими струнами), которых современный инструмент уже не демонстрирует.
Вероятно, следует вкратце напомнить, что давние смычковые инструменты, использовавшиеся испокон веков, постоянно подвергались изменениям. Их снова и снова переделывали, иногда довольно основательно, но — вопреки всем переменам стиля и вкусов — они спаслись и дожили до наших времен. Старые скрипки звучат теперь абсолютно иначе, чем двести-триста лет назад, а современный скрипач-виртуоз, услышав своего “Страдивариуса” в его оригинальной версии, был бы так же сбит с толку, как и Страдивари, если б мог услышать и увидеть, что потомки сделали с его инструментом. Практически нет сейчас инструментов старых мастеров, которые не были бы многократно переделаны — прежде всего ради усиления звука, а также его большей унификации и выравнивания.
Но характеристики наилучших старинных инструментов были очень старательно сбалансированы, отсюда любое улучшение путем перестройки становилось причиной ухудшения какого-либо другого компонента (прежде всего звукового). Все зависит от того, чему на данный момент придается большее значение. Если сравнить серебряную флейту Бёма с одноклапанной флейтой Готтетера, — можно убедиться, что на флейте Бёма все полутоны звучат похоже друг на друга, на флейте же Готтетера, благодаря разным размерам отверстий и необходимости применять вилочные приемы, почти каждый звук имеет другую окраску. Флейта Бёма звучит также значительно громче, но тембрально более убого, выровненно и однообразно. Конечно, ситуацию можно представить иначе, в зависимости от личных взглядов и вкусов. Если за идеал принимается звучание флейты Бёма, то флейта Готтетера будет плохим инструментом, поскольку извлекаемые на ней звуки неоднородны. Если же за звуковой идеал признать одноклапанную флейту, то в свою очередь флейта Бёма будет плохим инструментом, ибо на ней все звуки однообразны.
Эти и многие другие точки зрения можно найти в письменных свидетельствах разных эпох, и, надо признать, нелегко определить, что хорошо, а что плохо, — для этого сначала надо понять согласованность намерений композитора, исполнителя и мастера инструментов. Итак, если музыкант по каким-то соображениям предпочтет неоднородное звучание старинной флейты выровненному звучанию флейты Бёма (что с исторической точки зрения совершенно справедливо), — не следует такое звучание считать недостатком его интерпретации, подобно тому как критик, исповедующий противоположные взгляды, не должен считать недостатком исполнения выровненное звучание флейты Бёма.
Исторические раздумья на тему новаций в производстве инструментов до тех пор интересны, пока речь — об инновациях; теперь же — только о том, содержательна ли интерпретация сама по себе, и — если имеем дело с подготовленным слушателем — достаточно ли убедительна. Многие музыканты, в том числе и я, ссылаясь на опыт сравнений, утверждают, что преимущества и недостатки очередных этапов развития какого-либо инструмента точно соответствуют требованиям музыки того периода, откуда родом инструмент. Разнообразный колорит и тусклое звучание флейты Готтетера подходят для французской музыки, созданной до 1700 года, и абсолютно не соответствуют немецкой музыке после 1900 года, тогда как однородный звук металлической флейты Бёма оптимален для музыки этого времени и не подходит к репертуару XVII века. Такие сравнения позволительны для любого инструмента; правда, в отдельных случаях непредубежденную оценку может затруднить вопрос: возможно ли вообще сейчас играть на том или ином инструменте в соответствии с пожеланиями его создателей?
При выборе инструмента решающее значение имеет его объективное качество. Рядом с вопросом, на “современных” или же на старинных инструментах стоит играть, надо также спросить: что такое вообще — хороший инструмент? Если для кого-то чисто звуковая сторона интерпретации настолько важна, что он из художественных соображений должен выбрать инструменты какой-то определенной эпохи, то оценка качества этих инструментов должна быть для него не менее важной.
Иначе говоря: глупо ставить плохую барочную флейту выше флейты Бёма лишь только потому, что она барочная. Плохой инструмент остается плохим даже тогда, когда временно пользуется успехом у музыкантов и меломанов, у которых под влиянием моды наступила коллективная атрофия критицизма (как в случае упоминавшегося псевдоклавесина). Итак, мы должны быть осмотрительными, чтобы фальшивые пророки, как волки в овечьей шкуре, не заставили нас принимать фальшь за правду и плохое признавать хорошим. Любая мода на старинные инструменты не должна вести к тому, чтобы бесчисленные, лучше или хуже выточенные деревянные трубы с шестью или восемью отверстиями хвалили как “оригинальные инструменты” и использовали как таковые независимо от неадекватности их звука. Мы всегда должны апеллировать к своему слуху и вкусу, как к арбитру, и удовлетворяться только самым лучшим.
