Под оригинальными звуковыми условиями я понимаю соответственно все легитимные возможности, которые мог вообразить композитор. Ради порядка хочу сейчас исключить все посторонние привнесения в стиль другой эпохи; они, как и перевод литературного произведения на иностранный язык, всегда изменяют оригинал. Здесь предмет заинтересованности — произведение композитора, и мне следует приложить определенные усилия для изучения его языка.
Оригинальные звуковые условия очень интересны для музыканта, если они — не принимая во внимание эстетический аспект — могут привести к пониманию произведения. Тем не менее сугубо исторический вопрос: “Как это звучало тогда?” — для музыканта может иметь лишь информационную ценность; исполнителя же постоянно будет интересовать: “Как я могу это наилучшим образом воссоздать?” В современных дискуссиях, касающихся проблем звучания в разные эпохи, прежде всего речь идет об инструментальном звучании. Понятие “старинные инструменты” начинает восприниматься как мерило ценности, со всеми плюсами и минусами. И если еще лет 5 назад говорили: “Но это же удивительно прекрасно, даже на этих старинных инструментах”, — то сейчас слышим и читаем все чаще: “Это прекрасно, хотя и не использованы старинные инструменты”. Как видим, критерии подвергаются значительным изменениям. Тем не менее, я вовсе не уверен, что в вопросе о звуковых условиях речь, прежде всего, об инструментах. Я даже убежден, — с точки зрения звучания, музыкальная дикция, артикуляция и проблемы интонации в музыке XVII—XVIII веков значительно важнее, нежели инструменты, поскольку более непосредственно касаются музыкальной субстанции.
Интонация (имею в виду не настройку фортепиано, органа или клавесина, а лишь проблему точной высоты звука). Относительно нее сегодня в ходу категорический приговор: хорошая или плохая, чистая или фальшивая. Однако такой подход абсолютно неприемлем. Никакой общеобязательной чистой интонации не существует. Артист, интонирующий удовлетворительно или всегда одинаково, интонирует чисто в границах своей звуковой системы. Человеческое ухо напоминает чистый лист, на котором радио, настройщик фортепиано и учитель музыки записывают определенную интонационную систему. То есть, она должна быть сперва, так сказать, запрограммирована, а потом уж любое отклонение от этой программы будет восприниматься как фальшь. Таким образом, восприятие интонации сугубо субъективно. Впрочем, если каждая эпоха имеет свою, отличающуюся от других интонационную систему, то следует установить, возможно ли вообще с помощью одной-единственной распространенной ныне системы понятно воссоздавать музыку разных эпох. Предположим, что какой-то струнный квартет играет в совершенстве. Тем не менее, если музыканты играют квартет Моцарта в соответствии с методой, применявшейся в обучении на протяжении последних 60 лет (немного отступая от равномерно темперированного строя, чтобы добиться мелодического напряжения, и прежде всего повышая вводные тоны и большие терции), я это воспринимаю как явную фальшь. Поскольку квартет Моцарта был написан для интонации совсем другого типа, а я лично на протяжении лет так привык к различию интонационных систем — приобрел привычку будто “перепрограммировать” свой слух,— то моя способность к пониманию начинает здесь бунтовать. Однако мне все же ясно, что эти музыканты очень хорошо интонируют, ибо в границах своей системы они остаются достаточно последовательными. Но я почти не в состоянии следить за изменениями гармоний и понимать их, поскольку эта система интонации для меня неприемлема, просто никакая. В свою очередь, кто-то другой может воспринимать как фальшивую ту интонацию, которая кажется мне чистой. Очевидно, прежде чем приступить к оценкам, следует согласовать систему, в границах которой они будут выставляться.
Пусть это послужит примером значимости проблемы, на которую мы очень редко обращаем внимание и естественным, логическим продолжением которой является вопрос о значении разных мажорных и минорных тональностей. В равномерно темперированном строе они не могут различаться между собою ничем, кроме высоты звука. И меня с давних пор удивляет, что сегодня, в эпоху точных формулировок, все еще без каких-либо объективных оснований считают, будто разным тональностям соответствуют различные состояния духа; хотя уже совершенно нет никаких других тональностей вне транспозиций C-dur и a-moll. Так называемая равномерная темперация (зачастую ее путают с “хорошо темперированной”) в общем употреблении появилась довольно поздно, лишь в XIX веке, но и в этой системе, в соответствии с цеховой традицией настройщиков, до нашего времени сохраняются отклонения, которые действительно предопределяют разную степень чистоты отдельных тональностей, а отсюда — придание им разного характера на клавишных инструментах. Инструментарий периода до 1840 года давал возможность еще лучше их различать, так как на деревянных духовых и натуральных медных инструментах того времени, благодаря разнородным краскам звучания, которые соответствовали разным приемам, тональности звучали абсолютно по-разному. Кроме того, существовало еще немало приемов для энгармонических звуков; давние системы интонации — барочные и добарочные — действовали еще довольно долго, тогда как более поздние инструменты тяготели к хроматически выровненной гамме. Разумеется, настолько разные системы интонации имели большое влияние не только на характер отдельных тональностей, но и на созвучность в оркестре или ансамбле. Некоторые инструменты, в особенности XVII—XVIII веков, имеют богатый спектр звука с очень четко ощутимыми обертонами. Итак, очевидно, что оркестр, играющий трезвучие C-dur, звучит абсолютно иначе, если терции, то есть “е1” — пятый обертон баса — инструментами высокой тесситуры интонируются не так, как звучит ощутимый обертон басов. Эту разницу мы ощущаем как вибрацию, которая временами может приобретать характер трели. Здесь дело не только в “чисто-нечисто”, но и в очевидном эстетическом отличии; я убежден, что любая музыка решительно требует как соответствующей системы интонации, так и исторического инструментария, при этом очевидна их тесная взаимосвязь.
Акустика помещения, в котором исполняется музыка, также важная составная оригинальных звуковых условий. Проблема была когда-то четко определена, ведь композиторам требовались профессиональные знания и навыки, выходящие далеко за границы сведений о композиции и контрапункте. Поскольку они писали музыку для конкретного случая и конкретного помещения, то элементами, входящими в состав композиции, являлись также состав и сноровка исполнителей, качество акустики помещения и даже подготовленность слушателей. За плохо рассчитанное звучание, разительные ошибки исполнения, непонятность или же чрезмерную простоту произведения законно обвиняли композитора, который надлежащим образом не предусмотрел все компоненты. В идеальном случае музыку, написанную для маленьких помещений и небольшого круга слушателей, наверное, и сейчас надо играть в небольших залах, равно как на современных, так и старинных инструментах. Думаю, звучание инструментов было усилено не только потому, что увеличилось помещение, но и потому, что музыкальная динамика, с некоторых пор ставшая важной частью композиции, требовала беспрерывного усиления. Сыграв хотя бы раз громче, потом — чтобы не утратить первоначального впечатления — надо играть каждый раз все громче и громче, вплоть до болевого порога. И лучше, чтобы зал был побольше. В конце концов можно посадить симфонический оркестр, состоящий из 120-130 музыкантов с громкими инструментами. По-моему, ни размер залов, ни количество слушателей, постоянно увеличивающееся в наше время, не являются проблемой. Если подумать, то раньше так называемые “простые люди” в количествах, для нас невообразимых, также принимали участие в музыкальной жизни, поскольку много концертов происходило тогда в церкви во время богослужений. В больших соборах северо-итальянских городов каждое воскресенье для тысяч слушателей исполнялось, например, огромное количество каждый раз новой музыки — то есть можно сказать, что тогдашняя музыкальная жизнь была значительно интенсивнее и актуальнее, чем сегодняшняя филармоническая.
К сожалению, теперь каждый исполнитель поставлен в ситуацию, вынуждающую его играть в залах, акустика которых для определенного рода музыки далека от идеала. Тем не менее чрезмерная требовательность в этом вопросе могла бы стать просто губительной для музыкальной жизни: это означало бы, что с момента нахождения идеального зала (помещение, я в том глубоко убежден, является соавтором звукового образа), я концертировал бы только в нем и что публика просто должна была бы приходить только туда. Тут не обойтись без компромиссов. Однако существует опасность: если в таких компромиссах зайти слишком далеко, то в конце концов придется действительно играть в залах, где большая часть аудитории убедится, что ей предлагается весьма бедное звучание, независимо от того, произойдет это в результате использования инструментов, которые звучат тише, или благодаря использованному композитором маленькому составу (например, в III и VI Бранденбургских концертах И.С. Баха), который нельзя увеличить без изменения музыкальной структуры.
