Итак, если принять во внимание существенную роль пространства в музыке и исполнительской практике XVII—XVIII столетий, то можно заметить, насколько важным для музыки барокко (и даже для многих произведений Моцарта и Гайдна) было размещение оркестра и разделение инструментов в пространстве. Такое размещение как в нынешних симфонических оркестрах непригодно, поскольку партии диалогирующих между собою групп (часто четко разделенных) будут сливаться и взаимоотношения их останутся нераспознанными. В соответствии с барочной идеей размещения отдельные группы инструментов должны быть разделены настолько, насколько это возможно, чтобы их диалог был слышен даже издали. Он может происходить между solo и tutti, между большими и малыми группами оркестра, а также между отдельными инструментами. Его можно реализовать, имея в распоряжении, например, камерный оркестр и трио солистов, причем важным здесь будет четкое пространственное обособление обеих групп. Известно, что Корелли как-то выступил во дворце кардинала Барберини с концертом, в котором были задействованы сто смычковых инструментов, разделенных на группы разной величины и расположенных по всему дворцу. Отдельное размещение concertino (группы солистов, выделенные из ансамбля) и оркестра практиковалось везде для подчеркивания диалога или же усиления эффекта эхо. Особую проблему порождают в этом контексте концерты для нескольких клавесинов или фортепиано. Теперь их устанавливают так, что они стоят вплотную друг к другу, и задуманный композитором диалог между инструментами становится по сути неощутимым. Полученный эффект приближается скорее к звучанию одного усиленного клавесина или фортепиано, а не диалогирующих между собою инструментов. Стремясь к идеалу, стоило бы установить их как можно дальше друг от друга, чтобы получить оптимальный эффект раздельного звучания и вместе с тем избежать ансамблевых трудностей.
После того, как я изложил значение помещения и его акустики для полихоральной практики и расположения музыкантов, хотел бы вкратце заняться проблемой студии или места, в котором производится запись на радио или пластинки. Мы, то есть Венский Concentus Musicus, записываем пластинки с 1958 года. Сначала записывали на многих фирмах; прежде всего это слышно по разной технике звукозаписи. Здесь не обошлось без конфликтов, поскольку в музыке, которую мы играем, важная часть звукового впечатления зависит именно от помещения; как музыканты можем лишь тогда чувствовать себя хорошо, когда играем в помещении, которое и без звукозаписи было бы идеальным для определенного типа музыки. Итак, это означает, что для музыкантов только в том случае можно достичь оригинальных звуковых условий “в студии”, если она будет не студией, а прежде всего идеально приспособленным для музицирования помещением. А то, что со стороны техники звукозаписи это может выглядеть совсем иначе, пусть покажет пример: две совершенно разные ситуации, в которых мы когда-то находились, — это запись в помещении, полностью лишенном реверберации, и запись в идеальном барочном зале. В первом случае музыкальные условия были настолько неблагоприятны, что мы уже никогда не согласимся на повторение подобного эксперимента. Музыканты не слышали друг друга, собственное звучание казалось тупым и бесцветным, звуки вообще не сливались в пространстве. Инструменты очень плохо звучали в таком помещении, и настоящее, полное вдохновения музицирование было невозможным. В помещении же для прослушивания все может звучать абсолютно иначе, значительно лучше и правдивее, так как прибавляется искусственная реверберация, тем не менее исполнителям это отнюдь не помогает. Даже если окончательный звуковой результат может быть идеальным, все же сам метод бесчеловечен. Удачной в музыкальном отношении такая запись может получиться только случайно. Мы также пробовали другие комбинации, или же вынуждены были их применять. Однажды каждый инструмент был записан абсолютно отдельно, на отдельной дорожке, а окончательное микширование, стереофоническое разделение и добавление реверберации были сделаны значительно позже, без нашего участия. После всех этих экспериментов (с которыми мы имели дело вследствие разных подходов к студии и препарированию звукового образа), получив готовую пластинку, мы пришли к пункту, с которого начинали много лет назад — идеальное помещение для той или иной музыки побуждает к оптимальному музицированию, и только оно достойно записи и сохранения. Да и достигнутое в таком месте качество записи получается наилучшим. А как же оригинальные звуковые условия в студии? Они появляются только тогда, когда студия уже не является студией.
* * *Возвратимся к исходному пункту моих рассуждений относительно названия раздела, вызывающего столько противоречий. Я старался рассмотреть оригинальные звуковые условия не только со стороны так называемых старинных инструментов, а как комплекс проблем, охватывающий значительно больше аспектов. Теперь — к решающему вопросу, от которого музыканты приходят в неистовство: “ре”-конструкция... Сразу же чувствую себя будто на территории ассирийских раскопок, среди археологов, реконструирующих древнюю святыню. Можно ли вообразить, чтобы выдающийся дирижер, даже если он стремится воссоздать музыку настолько правильно, насколько это возможно, в процессе исполнения испытывал бы ощущение, что “реконструирует” симфонию Бетховена? Мы ведь только музыканты, которые играют произведения Баха или Монтеверди, зачем же нам что-то реконструировать? Кто-то задолго до нас приходил уже к выводу, что в музыкальном отношении лучше исполнять произведение по возможности ближе к пожеланиям композитора и выполнять указания текста вплоть до последней нотки, мы же пришли к убеждению, что большинство произведений удается исполнить лучше, музыкально лучше, на оригинальных инструментах, чем на любых других.
Из этого и возникает впечатление реконструкции, но в действительности — это лишь углубление музыкальных знаний. Так же, как учатся играть на современных инструментах, можно учиться и на старинных. Тем не менее, в связи с отсутствием прямой традиции относительно интерпретации нотной записи и отсутствием критериев исполнительской практики, как ни крути, а приходится исследовать, сравнивать, изучать давние трактаты, поскольку все это является средством для достижения цели, а именно — по возможности лучшего исполнения музыки. Конечно, мы осознаем, что не повторяем сейчас интерпретаций XVIII века, да к тому же совсем не хотим этого делать. Просто воссоздаем музыку с помощью самых лучших из доступных нам средств, что является законным правом и обязанностью каждого музыканта.
Можно поставить принципиальный вопрос: зачем вообще играть музыку старинную, если есть новая? Это — не ко мне. Тем не менее, если уж явно наличествует определенный анахронизм, благодаря которому художественные исповеди прошлого, предназначенные для тогдашних людей, снова кажутся нам интересными и важными, то использование инструментов тех времен уже не является анахронизмом, в особенности если эти инструменты (а так оно, без сомнения, и есть) намного лучше, чем любые другие, приспособлены и для сегодняшнего исполнения этой музыки. Нынешнюю ситуацию я вижу такой: впервые в истории западной музыки в нашем распоряжении есть музыкальное наследие многих веков, нам известны разные звуковые системы и практические исполнительские концепции, мы также знаем звучание разных инструментов каждой эпохи. Современный исполнитель имеет свободный выбор наиболее соответствующих средств выразительности — если только он это осознает.
Чаще всего различают исторический и современный инструментарий, причем последний термин употребляется бездумно и без толку. Сугубо “современного” инструментария не существует, кроме пары инструментов, которые редко используются. Так называемые современные инструменты, как и музыка, созданная для них, имеют от ста двадцати до ста сорока лет. Забавно, когда, исполняя симфонии Бетховена обычным оркестром, говорят про “исполнение на современных инструментах”, а при использовании инструментов времен Бетховена — на “исторических”. В обоих случаях имеем дело с историей! Используются ли инструменты 1850 года, или 1820 — в этом нет принципиальной разницы. В одном случае мы наслаждаемся звучанием второй половины XIX века, а в другом — первой. Что же на самом деле больше соответствует произведению и его сегодняшнему пони манию — этим почти ничего не сказано.
Хотелось бы на нескольких примерах показать связи между музыкой и адекватным инструментарием: во времена барокко большую роль в понимании музыкального языка играла музыкальная символика, а также символика звучания и теория аффектов. Например, трубы олицетворяли божественную или светскую власть. Бах их часто применял в этой роли, причем нечистые гармоники (седьмой, одиннадцатый и тринадцатый обертоны, или b1, f2, а2) употреблялись для характеристики страхов, ужасов и дьявольщины. Они звучали хрипло и нечисто, что однако для слушателей было обычным, ибо они привыкли слушать последовательность гармонических звуков в музыке, написанной для труб и валторн. Итак, интонация, а также приятное звучание — понятие, в конце концов, довольно проблематичное — использовались как средства выразительности. Иногда только предусмотренный композитором “безобразный” звук в определенных построениях объясняет правду музыкального рассказа. На вентильной трубе эти звуковые отличия невозможно воспроизвести, поскольку на ней вообще играются все звуки до восьмого обертона, пропуская седьмой. Здесь все звучит так “хорошо”, насколько это возможно, тем самым теряя содержание. Или: h-moll на барочной поперечной флейте — удивительно легкая и блестящая тональность; c-moll — звучит глухо и трудна в исполнении. Тогдашний слушатель знал об этом, а овладение трудностями определенной тональности было составной виртуозности; кроме того, исполнительские сложности далеких тональностей, ощутимые в звуковой краске благодаря применению вилочных приемов игры, были элементом аффекта. На “современной” флейте Бёма c-moll звучит настолько же хорошо, как и h-moll. Фигурации флейты из сопрановой арии “Zerffiesse mein Herze in Fluten der Zahren” из “Страстей по Иоанну” чрезвычайно сложны и тембрально разнообразны, ибо в тональности f-moll почти для каждого соединения звуков необходимы вилочные аппликатурные приемы. Это наиболее полно соответствует аффекту арии, полной отчаяния. А на флейте Бёма звучат жемчужные, виртуозные фигурации, как будто написанные для очень удобной и самой легкой тональности. Таким образом, мысль, заложенная в инструментовке, не будет донесена до слушателя. Подобные примеры можно приводить без конца. Естественно, возникает вопрос, желательны ли еще сейчас и в дальнейшем безобразность фальшивых гармоник и вызванное вилочным приемом глухое звучание, которые тогда использовались как средства музыкальной выразительности? Раньше само собой понималось, что безобразное родственно прекрасному и что одно невозможно без другого. Безобразное и шершавое в старинной музыке играет важную роль, а в нашей — не находит места. Мы уже не хотим воспринимать художественное произведение как целостность, которая состоит из разных пластов; для нас существует исключительно одна составная: эстетически прекрасное, незамутненное наслаждение, почерпнутое из искусства. Мы уже не хотим изменяться под влиянием музыки, желаем лишь наслаждаться замечательными звуками.
