Есть люди, утверждающие, что какая-то музыка должна исполняться только малым или только большим составом. Понять суть проблемы можно лишь после выяснения той роли, которую вообще играет исполнительский состав. Что произойдет, если вместо десяти скрипок будем иметь лишь две или три? Утверждение: композитор имел в распоряжении три первых скрипки — значит, играйте его произведения малым составом, а другой имел десять — значит, играйте большим, — лишено смысла. Вопрос величины состава надо решать в зависимости от акустики помещения, музыкальной формы и звука инструментов. На величину нужного состава влияет ряд специфических аспектов. Моцарт исполнял свои ранние симфонические произведения в Зальцбурге очень малым составом; сейчас довольно часто считают, что для этих произведений лучше всего подходит именно такой (“моцартовский”) состав, а исполнение большим оркестром осуждается как “нестилевое”. Однако произведения того же времени Моцарт исполнял в Милане очень большим составом исполнителей, поскольку помещение было значительных размеров, а оркестр — хорошим и большим. А позже, в Вене, когда он исполнял свои давние зальцбургские композиции, количество струнных в оркестре иногда было большим, чем сейчас при исполнении позднеромантических произведений. То же самое можно сказать и о различных исполнениях произведений Гайдна. Размеры залов в Лондоне, Айзенштадте и Эстергази, бывших в его распоряжении, известны. Величина состава колебалась в границах от наименьшего камерного оркестра до очень большого количества исполнителей.
Рассмотрим иной аспект этой проблемы. Решающим критерием правильной интерпретации часто считается выявление “большой мелодической линии”. Тем не менее всегда, при представлении какого-либо одного элемента, другие — отодвигаются на дальний план. Итак, если протяженные мелодические линии, типичные для романтической музыки, появившейся после 1800 года, мы захотим выстроить в другой музыке, старинной, опирающейся на иные законы, то будем вынуждены отречься от выразительной артикуляции. Звуковая прозрачность произведения также пострадает. Очень часто в таких случаях характерные особенности одного стиля переносятся на другие; только некоторые музыканты осознают тот факт, что исполнительский стиль, в котором они чувствуют себя “как дома” (чаще это поздний романтизм), не следует переносить на музыку всех других эпох.
Следующий аспект касается инструментария. В последнее время предостаточно музыкантов, считающих, что если музыку какой-то эпохи исполнять на инструментах той же эпохи, то уже почти все предпосылки “правильного” исполнения соблюдены. Понимание этого вопроса на протяжении истории музыки Запада основательно менялось. Задумаемся, например, над значением выбора инструмента и звучания для музыки XVI столетия, которая часто даже не инструментовалась самим композитором. В то время практически не было различий между вокальной и инструментальной композицией; инструменталисты использовали те же произведения, что и певцы, приспосабливая их к своим инструментам. Так поступали лютнисты, клавесинисты, флейтисты или исполнители на смычковых инструментах — одно и то же произведение могло быть сыграно различными способами, и каждый из них был стилистически безупречен. Итак, для той музыки определенный способ звуковой реализации не имел большого значения.
Предыдущие соображения показывают, насколько важны приоритеты разных, возникающих перед нами музыкальных проблем и насколько кардинально они меняются в зависимости от произведений и эпох. Однажды может оказаться, что неправильная интерпретация делает музыку невыразительной, иногда же, несмотря на неизбежные грубые ошибки интерпретации, значительная часть произведения, олицетворяющая скрытый музыкальный замысел, может быть сохранена и передана слушателям. Мы не должны акцентировать внимание на том, насколько исполнение стилистически “правдивое” или “фальшивое”, а должны стремиться, чтобы оно имело силу убеждения; в результате станем значительно терпимее по отношению к иным, но рожденным тем же духом взглядам. А то, что наиболее убедительное исполнение преимущественно и наиболее правильное — уже другое дело.
Следовательно, для нас важен поиск естественного метода, позволяющего хотя бы приблизительно упорядочить разнообразные аспекты в соответствии с их значением. На первое место надо всякий раз ставить понимание произведения; все остальное будет подчинено этому. Итак: каким образом доходит произведение до слушателя, какую роль в этом играют стилистические черты? Или здесь речь о стиле эпохи (общее во всех композициях того определенного времени), или о личном в стиле композитора; или иначе, в чем отличие индивидуального стиля от стиля эпохи? Для музыканта очень важно уметь распознавать и различать эти факторы, ибо иное исполнение может оказаться таким стилистическим винегретом, что слушатель не сможет ничего понять (и ограничится универсальным “как это хорошо”). Прежде всего, если речь о стиле эпохи, стоило бы узнать и понять все доступное по этой теме, тогда стилистические особенности отдельных композиторов прояснились бы сами собой. Важные различия между стилями отдельных эпох наблюдаем, например, между:
1) поздним немецким барокко Баха, Генделя и Телемана
и
2) чувствительностью (Empfindsamkeit), галантностью, “штюрмерством” (Sturm und Drang), типичными для сыновей Баха и их современников; или между “выразительной” музыкой Венского классицизма Моцарта и Гайдна (происходящей непосредственно из предшествующего)
и
3) средним и поздним периодом творчества Бетховена, вплоть до времени Вебера и Мендельсона.
С точки зрения способа исполнения это в упрощенном виде означало бы:
1) выразительную игру, артикуляцию “слов” в малых звуковых группах, динамику преимущественно одиночных звуков, трактованную как средство артикуляции;
2) динамику крупного плана, неразрывно связанную с композицией (так называемое мангаймское крещендо), новую инструментовку, “романтическую” игру с тембрами (идиоматическое употребление духовых инструментов, педальные аккорды), острые динамические контрасты;
3) потерю деталей артикуляции в пользу крупных построений и линий legato, живописное использование звуковых красок (в это время влияние музыки значительно больше зависит от ее общего душевного состояния, чем jot отделки деталей).
Музыкальный язык XVIII века также знает подобные состояния духа, но там они всегда связаны с языком как таковым. Говорят тоже по-разному, в зависимости от того, рассказывают что-то печальное или веселое; душевное состояние изменяет дикцию речи. Вместе с тем в XIX в. изображались цельные музыкальные образы, которые могли удерживаться относительно долго; создавалось впечатление, что слушателя вводили в определенное состояние, но ничего ему не говорили.
Очень важно понимание стиля эпохи и способа мышления композитора в родную для него эпоху. Независимо от того, ведется ли речь о музыке артикулированной, “повествующей”, или о широких мелодических линиях, изображающих различные настроения.
Разумеется, музыкантам каждой эпохи ближе музыкальные идиомы их времени, поэтому им кажется, что с помощью этих идиом они должны также понимать и воссоздавать музыку других эпох. Таким образом, когда в XIX веке исполняли произведения Баха (для которых отправным пунктом понимания должна быть речь), то их интерпретировали в духе произведений этого времени — позднеромантической, чувствительной музыки широкого дыхания; это приводило к переинструментовке и замене артикуляции на “фразировку”. Понятие артикуляции полностью исчезло, артикуляционная лига стала обозначением штриха и указывает перемену смычка — по возможности наименее ощутимую. Даже невозможно представить что-то более противоположное настоящей артикуляции. Вместе с тем, если мы для понимания произведения будем придерживаться требований иерархии, обнаруживается, что артикуляция иерархически находится очень высоко и приобретает особое значение. Из-за того, что произведение может принципиально измениться от правильной или ошибочной артикуляции и от нее же непосредственно зависит его понимание, я размещаю артикуляцию в самом начале “списка приоритетов”.
Каждый музыкант старается на своем инструменте или своим голосом как можно лучше выразить то, что соответствует требованиям определенной музыки. Стоит заметить — развитие музыкальных инструментов всегда шло согласно желаниям композиторов и стилю эпохи. Длительное время считалось, что с технической стороны это развитие шло своим собственным путем, который вел — как это казалось из наблюдений — всегда от худшего к лучшему. Смычок, изобретенный Туртом (около 1760 года), должен был стать лучше смычков, применявшихся до него; флейта, которую изготовил Бём (около 1850), — лучше предшествующих флейт; и так со всеми инструментами.
