Исключением из правила можно считать разве что инструменты, достаточно независимые от исполнителя относительно формирования звука или его краски. Считаю, что иметь адекватный инструмент значительно важнее для органной музыки, чем для музыки, например, скрипичной. В этих двух случаях иерархическое место инструмента не равноценно. Исполнение органных произведений на совершенно неподходящем инструменте просто невозможно; здесь действительно от инструмента зависит важная часть музыкальной экспрессии; во время же игры на духовых или смычковых инструментах эта зависимость значительно меньше.
По-моему, с нормальным оркестром, даже без оригинальных инструментов, можно исполнять классическую и доклассическую музыку значительно лучше, чем это сейчас довольно часто делается, и считаю, что путь к улучшению ситуации не в том, чтобы дать музыкантам в руки барочные инструменты. Они играли бы на них так безнадежно плохо, что после двух репетиций сами пришли бы к выводу, что из этого ничего хорошего не выйдет. Верю — и хотел бы задекларировать это моим постулатом в деле упорядочения приоритетов: музыкант прежде всего на своем инструменте должен открыть разные, соответствующие каждой эпохе средства музыкальной выразительности.
Итак, если попробовать поставить на первый план музыку, то вопрос инструментов отодвигается в иерархии приоритетов на довольно отдаленную позицию. В таком случае прежде всего надо стремиться — насколько возможно — к воспроизведению дикции и артикуляции этой музыки на имеющихся инструментах. Наконец, неотвратимо наступит такой момент, когда каждый впечатлительный музыкант почувствует потребность в другом, более соответствующем инструменте. Если к такому способу использования старинных инструментов “созреет” целая группа музыкантов, то они, конечно же, будут применять эти инструменты более убедительно и существенно лучше будут понимать их идиомы, чем все те, кто играет на старинных инструментах только ради распространенной моды.
Заканчивая изложение моих взглядов на иерархию различных аспектов, добавлю: для меня сразу же после произведения — которое всегда должно находиться на первом месте — идут вдохновение и фантазия исполнителя. Если речь об интерпретации, то ни один музыкант — хотя бы исполнял все с техническим совершенством, учитывал все требования артикуляции, наиболее точно придерживался источников, применял бы соответствующий инструмент в соответствующей темперации, выбирал бы хороший темп — не подходит для этой профессии, если ему недостает одной вещи: музыкальности, или — высказываясь поэтически — “поцелуя музы”. Таково жестокое свойство этой профессии: тот, кого муза забыла поцеловать, никогда не будет музыкантом. Я здесь высчитывал все приоритеты, иногда преувеличивая их и доводя до абсурда; сделал же так потому, что настоящий художник может позволить себе достаточно отклонений и, вдобавок, легко узнаваемых, если при этом ему удается увлечь слушателя и проникнуть музыкой в его сердце. Так, собственно, получается благодаря “поцелую музы”. А кто-то другой представляет достаточно интересную интерпретацию, но при этом не способен передать нам действительную сущность музыки — экспрессию, которая изменяет нас, воздействуя так непосредственно.
II. ИНСТРУМЕНТАРИЙ И ЯЗЫК ЗВУКОВ
Виола да браччо и виола да гамба
Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить историю любого из них, то в самом деле новейший — найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подробностей — удивительно интересная и важная задача для музыканта, занимающегося давней музыкой.
Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие — соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техническим возможностям — были заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.
Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии, объединяют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса заимствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн — у ребека. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо — виола плечевая, в отличие от виола да гамба — виола наколенная) были сначала четырехструнными и настраивались — как и сейчас — по квинтам. Очень скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие — более полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и выполнены из более тонкого дерева, другие — более плоские и толстостенные. Со второй половины XVII столетия признание получили южнонемецкие и тирольские скрипичных дел мастера. Сформированный Штайнером тип инструмента был воплощением идеала, обязательного для северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым представлениям, иногда значительно отличавшимся между собою, скрипки до конца XVIII века не подвергались никаким радикальным изменениям относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным требованиям путем незначительных изменений: вместо глухой и скрипящей жильной струны “G” была применена струна, обвитая металлическим проводом, а более длинный и лучше сбалансированный смычок давал возможность достичь утонченной техники правой руки.
Огромные исторические перемены, повлиявшие под конец XVIII столетия на целостность жизни всей Европы, значительно переформировав ее, нашли свое отражение и в искусстве. Дух времени, противоборствующий страху и неверию (например, в композициях Бетховена), принципиально повлиял на звучание тогдашних инструментов. Динамическая шкала звука должна была расшириться — вплоть до границ возможного.
Динамическая шкала скрипок также перестала соответствовать требованиям композиторов и слушателей. В этот переломный исторический момент гениальные скрипичные мастера нашли способ, позволивший спасти инструменты (среди многочисленных жертв того переломного времени вместе с другими оказалась и гамба) — усилили натяжение струн, предельно используя технические возможности инструмента. Толщина струны прямо пропорциональна ее натяжению, а тем самым — нажатию, которое через подставку передается на верхнюю деку. Чем крепче струна, тем больше ее натяжение и тем сильнее надо вести смычок, побуждая ее к звучанию. Но конструкция старинных инструментов не предусматривала такого большого нажатия и не могла его выдержать, потому укрепили и пружины: предшествующие, старые, были вырезаны и заменены новыми, втрое или впятеро толще. Подобным образом укрепленная верхняя дека инструмента могла противостоять еще более сильному нажатию. Старую шейку также удалили. Вместо цельной, вырезанной вместе с улиткой из единого куска дерева, доклеена новая, поставленная наискось; к ней же прикрепили старую улитку. Таким образом обострялся угол натянутых на подставку струн и опять — в значительной мере увеличивалось давление на верхнюю деку. Увенчал успех этого “укрепления” новый смычок, сконструированный Туртом и сделавший возможной соответствующую игру на заново сформированном инструменте. Такой смычок — более тяжелый, чем давние (изначально очень легкие), сильно вогнутый, что приводило к возрастанию натяжения волоса при увеличении давления на струну. У него в два раза больше объем волоса, нежели в старинных смычках, и скреплен он — в отличие от округлого и ослабленного пучка в давних смычках — металлической скобкой, что придает ему форму плоской ленты.
Вышеуказанным процедурам, начиная с 1790 года и вплоть до нынешнего дня, подверглись все старые скрипки (староитальянские инструменты, используемые ныне солистами, модернизовали именно таким образом и теперь они звучат совсем иначе, нежели во времена своего возникновения). Переделанные скрипки вместе с новым смычком неузнаваемо изменились Понятно, что огромное преимущество игры более сильным звуком (более чем втрое) было оплачено значительной потерей высоких обертонов. Со временем такая неизбежность превратилась в добродетель: гладкое, округлое звучание скрипок стало идеалом, звук — еще более “выглаженным” необвитые жильные струны заменены теперешними, стальными и обвитыми Потеря высоких обертонов — неминуемый результат увеличения массы инструмента; причина не только в крепких перекрытиях и сильном натяжении струн, но и в других элементах, которые служат для регулирования строя массивном эбеновом грифе, струнодержателе и т.п. Не для всех инструментов эти операции закончились успешно. Некоторые, особенно легкие, с выпуклыми деками инструменты школы Штайнера, утратили свой тон, звук стал кричащим, оставаясь при этом слабым. Великое множество ценных старых инструментов было уничтожено — нижние деки не выдерживали давления душки и раскалывались. Эти воспоминания являются ключом позволяющим понять суть звучания давних смычковых инструментов.
