масштабные архитектурные инсталляции. Сама экспозиция также имела экспериментальный характер: смысловые границы были заданы черными, оранжевыми и лиловыми галереями. В числе 42 участников были Карл Брендель (один из героев книги Ханса Принцхорна), художник-визионер Огюстен Лесаж, почтальон Фердинанд Шеваль, восточноевропейские художники (Анна Земанкова), американские аутсайдеры Джозеф Йокум, Генри Дарджер. В том же году как сопроводительное издание вышла богато иллюстрированная книга Виктора Масгрейва и Роджера Кардинала «Аутсайдеры: Искусство без прецедентов и традиций» [208]. Это событие также стало точкой роста для большой коллекции аутсайдерского искусства, собираемой Моникой Кинли и Виктором Масгрейвом (они познакомились в 1977 году). Сегодня коллекция насчитывает около 800 произведений (в том числе произведения Генри Дарджера, Алоиз Корбац и других крупных мастеров); после смерти Масгрейва в 1984 году Моника Кинли продолжает работу по ее продвижению [209].
Таким образом, в начале 1970‐х годов в дискурсе аутсайдерского искусства происходит его финальное становление, которое закрепляется появлением данного термина, включающего расширительное толкование, «собирание» ранее существующих понятий: «визионерское искусство», «творчество душевнобольных», «самодеятельное искусство», «ар брют». Понятийное расширение дискурса искусства аутсайдеров было также поддержано институциональной практикой, а именно лондонской выставкой аутсайдерского искусства, курируемой Роджером Кардиналом и Виктором Масгрейвом.
Вместо послесловия
Институционализация искусства аутсайдеров на современном этапе
Анализ процессов формирования и легитимации новых художественных феноменов позволяет более четко понять, какие глобальные антропные, мировоззренческие процессы влияют на их становление. После 1970‐х годов начинается активное развитие этого поля, и подходы к изучению дискурса аутсайдерского искусства и роста его символического капитала и коммерческой стоимости могут базироваться на различных основаниях, как то: теория дискурса в версии Мишеля Фуко и теория полей и различных видов капитала (экономического, культурного и символического), сформированная Пьером Бурдье [210]. В логику обозначенных подходов также укладываются более предметные применительно к искусству теории Джорджа Дики и Бориса Гройса [211].
В качестве основной объяснительной концепции трансформации статуса искусства аутсайдеров под влиянием процессов институционализации и музеефикации этого феномена может быть использована институциональная теория искусства, описанная Джорджем Дики [212]. В контексте этого подхода определение объекта как произведения искусства зависит не от его эстетических качеств, а от влияния (присваивания этого статуса) со стороны института искусства. Музеи, критики или исследователи могут присваивать произведению статус художественности. Согласно Джорджу Дики, произведение искусства — это:
1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа (sub-group of a sodety) присвоили статус кандидата для оценки <…> Размещение артефакта в художественном музее, представление в театре и тому подобное — верные знаки того, что статус был присужден [213].
Другим концептуально логичным и дополняющим подходом является теория Бориса Гройса, согласно которой инновация — это акт негативного следования культурной традиции, создание произведения искусства вопреки традиционным образцам. В этом случае ключевым критерием определения его ценности становится отношение к культурной традиции, а именно ее прерывание, развитие концепта Другого.
Борис Гройс описывает эпоху Нового и Новейшего времени как период, когда царила инстинктивная убежденность, что культура прошлого — это
механизированная область тождественного — и, продолжает он, — так и в наше время некритично полагают, что скрытая, внекультурная реальность есть та область различий, которая автоматически гарантирует новизну [214].
В видении философа постмодернистская культура продолжает обращаться к Другому, но в случае постмодерна это Другое — не скрытое, а внешняя ситуация на рынке:
Завоеванное или ожидаемое место в архивах культуры и для коммерческого рынка является главным стимулом, ведь подобное место прежде всего рассматривается как надежное вложение средств. Уже поэтому культура не является внешним отражением происходящего на рынке: рыночная стоимость произведения культуры прямым образом зависит от его сохранности, которую могут гарантировать только культурные архивы [215].
Анализируя этот процесс помещения феномена в культурные архивы, Борис Гройс пишет, что на сегодняшний момент историческая память о конкретном авторе может сохраниться не через категорию истинности и принятие его идей, но благодаря системе архивов. Она составлена библиотеками и музеями, которые хранят и транслируют информацию об авторе. В этом заметно пересечение с логикой институциональной теории искусства. То есть формирование памяти — как одного из факторов символического капитала — происходит при участии институций искусства и культуры.
Оригинальность в видении Бориса Гройса перестает пониматься как непременное условие попадания в культурные архивы:
Защита себя от будущего путем постоянного подчеркивания собственной оригинальности привела, в частности, к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень много говорится о Другом [216].
Категория оригинальности или новизны сменяется апелляцией к идее Другого. В эпоху постмодерна закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости. Но это Другое должно также обладать ценностью: его должны сохранить, исследовать, прокомментировать, отнестись к нему критически, не позволить ему исчезнуть.
История формирования дискурса искусства аутсайдеров в середине ХХ века включала легитимацию и институционализацию ар брюта. После открытия в 1976 году постоянной экспозиции ар брюта в Лозанне Жан Дюбюффе не разрешал ее перемещение, так как, по его мысли, это разрушило бы аутентичность. Но тем не менее интерес к этому феномену вышел далеко за пределы Швейцарии.
«Коллекция Ар брюта» Жана Дюбюффе, как уже упоминалось, была подарена им городу Лозанне в 1971 году. В течение нескольких следующих лет при участии Мишеля Тевоза (род. 1936) шла работа по написанию одного из важных трудов об искусстве этого направления — книги «Ар брют» [217]. (Тевоз, который в течение пятнадцати лет (до 1975 года) был куратором лозаннского музея искусств, а потом, получив приглашение возглавить «Коллекцию Ар брюта», стал директором этой институции — с 1976 по 2001 год — написал несколько книг о данном феномене [218], но эта книга считается главной.) В 1976 году музей в Лозанне был открыт, на момент открытия в коллекции было более 5000 произведений 133 художников [219].
Еще при жизни Жана Дюбюффе происходит расширение «Коллекции Ар брюта» и переосмысление структуры собрания. Что еще более важно, Жан Дюбюффе рефлексирует над трансформацией поля ар брюта и смежных ему феноменов и как бы «консервирует» ар брют, придавая ему статус исторического феномена и формируя пусть близкое, но новое понятие. В 1982 году в «Коллекции Ар брюта» появляется направление «новый вымысел» (Neuve Invention) [220].
По мысли Жана Дюбюффе, «новый вымысел» стал категорией, к которой могут быть отнесены спорные случаи. Таким образом возможно было бы избежать радикального разрыва между ар брютом и «культурным искусством». Постепенно, однако, термин расширился, чтобы включить художников, чьи работы, казалось, было трудно маркировать как ар
