и остается книга 1972 года «Аутсайдерское искусство», где термин использован им впервые [200]; далее, в других книгах и статьях, он будет уточняться и приобретать международный конвенциональный статус.
Как именно Роджер Кардинал интерпретирует это понятие? Он исходит из того, что искусство — это широко распространенная человеческая деятельность, выходящая далеко за пределы мира общественных галерей, учебных заведений и всего того, что связано с культурными традициями [201]. Аутсайдерское искусство производится художниками-самоучками (self-taught artists), но мы не должны воспринимать его как «рисование неуклюжего любителя». Напротив, это оригинальные произведения, созданные неискушенными талантами, обладающими сильной индивидуальностью. Анализируя развитие термина позже, Роджер Кардинал не соглашается и с интерпретациями аутсайдерского искусства как явления, связанного только с ментальными или физическими дисфункциями или глубоким поражением в социальных правах. По его мнению, оно может создаваться и индивидами, которые справляются со своей социальной жизнью, но сознательно или неосознанно отдалены от искусства с общепризнанными стандартами, формируемого определенной публичной, институциональной деятельностью [202]. Также автор термина против того, чтобы считать художниками-аутсайдерами исключительно тех, чьи биографии отклоняются от принятых норм: эксцентричных людей, нонконформистов, неудачников, сумасшедших, осужденных, отшельников и т. д. (Хотя специфичность биографии и образа жизни может стать почвой для образности и языка аутсайдерского искусства [203].) Он предлагает следовать критерию «антиконвенционального характера искусства» и в статье 2009 года достаточно категорично пишет:
Я настаиваю на том, что аутсайдерское искусство получило свое имя не благодаря связи с мрачной историей болезни или сенсационной биографией, а потому, что предлагает своим зрителям захватывающий визуальный опыт. Аутсайдерское искусство — это искусство неожиданной и часто сбивающей с толку самобытности, и его выдающиеся образцы, как правило, воплощают в воображении личные миры, полностью удовлетворяя их создателя, но [эти миры] настолько далеки от нашего обычного опыта, что кажутся чуждыми и отталкивающими [204].
Термины дискурсивны, то есть их границы и использование меняются с течением времени и в разных контекстах. Понятие «ар брют» сегодня применяется преимущественно к историческим коллекциям и феноменам, тогда как «аутсайдерское искусство» в современной институциональной практике и исследованиях имеет более расширительный характер. В 1980‐е годы с использованием термина «аутсайдерское искусство» описывают больший круг феноменов современного народного и маргинального искусства. Расширение термина было особенно важно для США, где многие тенденции искусства отражали расовые, религиозные, локальные истории и были сформированы вне феномена классического ар брюта. Эти тенденции, известные как «популярная живопись», «современное примитивное искусство», «искусство самоучек», «современное народное искусство», стали видимой, легитимной частью художественного процесса в США еще в 1930‐е годы. Также в качестве художников аутсайдерского искусства определяют Горация Пиппина, Джона Кейна, Уильяма Эдмондсона и Морриса Хиршфилда, которые далеки от классических характеристик ар брюта, подразумевающих компонент ментальной патологии или критической маргинальности, изолированности от общества. Но вместе с тем через категорию «аутсайдерское искусство» описывают художников, близких к определению ар брюта, данному Жаном Дюбюффе (например, Джозефа Йокума, Минни Эванса, Билла Трейлора, Джеймса Касла и, возможно, самого известного из всех — Генри Дарджера). Таким образом, понятие аутсайдерского искусства имеет предельно расширительный характер и смыкается с тем, что в европейской версии обозначается через категории ар брюта и наивного искусства и/или искусства самоучек.
Важно, что сам Роджер Кардинал проводит параллели между аутсайдерским искусством и ар брютом: «По факту, аутсайдерское искусство начинается как ар брют и преимущественно было основано на частной коллекции французского художника и теоретика Жана Дюбюффе, сегодня представленной в музее в Швейцарии» [205]. Как он напишет позже, сам термин Outsider Art появляется на обложке книги 1972 года благодаря редактору, который, опасаясь, что англоязычному читателю будет непонятен термин Art Brut, предлагает альтернативу. С 1972 года термин «аутсайдерское искусство» развивается самостоятельно, но в книге много отсылок к коллекции арт-брюта Дюбюффе (другие источники формирования корпуса аутсайдерского искусства — гейдельбергская коллекция Ханса Принцхорна и его книга 1922 года, а также тексты венского художника Арнульфа Райнера (род. 1929), страстного коллекционера ар брюта с 1960‐х годов). И в поддержку своих позиций Роджер Кардинал апеллирует к эссе Жана Дюбюффе 1973 года, где речь идет о том, что ар брют кардинально расходится с нашими культурными ожиданиями относительно того, каким должно быть искусство [206]. Сам он развивает эту же мысль в статье 2009 года: будучи способом
самостоятельного создания искусства, аутсайдерское искусство игнорирует традиции и академические критерии. Вместо этого оно являет сильный творческий импульс, свободный от коммуникативных конвенций, к которым мы привыкли. Как итог, такая независимость может привести к стилю [творческого] выражения, который можно назвать аутичным в свободном от клинического значения смысле, то есть аутсайдерское искусство часто имеет тенденцию быть скрытым, тайным, изолированным или индифферентным для потенциальной аудитории [207].
1972 год становится поворотным для аутсайдерского искусства также благодаря выставке «Документа» 1972 года, курируемой легендарным новатором в сфере современного искусства Харальдом Зееманом (1933–2005). Пятая «Документа» была посвящена теме авторских мифологий, на ней наряду с крупнейшими художниками актуального искусства (например, Йозефом Бойсом) были представлены художники-аутсайдеры. Помимо привычных форматов экспонирования искусства душевнобольных, использовались и концептуальные экспозиционные решения, например, была воссоздана комната Адольфа Вёльфли из психиатрической лечебницы в Вальдау с хранящимися там произведениями, книгами и другими объектами. Этот шаг был необычайно важен с точки зрения перемещения аутсайдерского искусства из поля маргиналий в контекст актуальных арт-практик.
Как уже говорилось, термин Outsider Art, предложенный Роджером Кардиналом в качестве англоязычного эквивалента французского Art Brut, станет наиболее распространенным и конвенциональным не только в англоязычных странах. Внедрению и популяризации этого термина в немалой степени способствовала деятельность британского поэта, арт-дилера и куратора Виктора Масгрейва (1919–1984). Еще в 1953 году в лондонском Сохо Масгрейв открыл «Gallery One», которая просуществовала целое десятилетие, и в ней выставлялись наиболее радикальные художники этого времени (например, именно там прошла первая персональная лондонская выставка Ива Кляйна, там были представлены концептуалистские произведения «Флюксуса», модернистская живопись Индии и Пакистана). Его личность в некоторых аспектах сходна с личностью Жана Дюбюффе, — и именно лозаннской «Коллекцией Ар брюта» и в целом деятельностью Жана Дюбюффе он вдохновлялся при создании в 1979 году масштабной экспозиции в Лондоне, ставшей своего рода точкой отсчета для британской истории аутсайдерского искусства и затем важным опытом для американских арт-институций.
Эта выставка, открывшаяся в «Hayward Galley» (Виктор Масгрейв и Роджер Кардинал курировали ее вместе), стала первым представлением аутсайдерского искусства в Великобритании и имела огромный успех у публики: ее посетили более 38 тысяч человек. Экспозиция — около 400 произведений — включала рисунки, живопись, деревянную скульптуру и скульптуру из смешанных медиа, кинетические объекты и
