Вандомской площади. Для привлечения новой аудитории Дюбюффе организует «Фойе Ар брюта» (Foyer de l’ Art Brut), где в 1947 году была устроена выставка с привлечением произведений уже известных на тот момент душевнобольных художников — Адольфа Вёльфли, Алоиз Корбац и других (
ил. 9).
В то же время формируется еще одна институция ар брюта: Жан Дюбюффе основывает «Общество Ар брюта» (Compagnie de l’ Art Brut), которое в июле 1948 года включало около пятидесяти членов и более ста «приверженцев». В логике формирования дискурса необычайно важное значение имеют инстанции разграничения, которые очерчивают феномен ар брюта. И в случае с инициативами Жана Дюбюффе обнаруживаются необычайно влиятельные «говорящие субъекты», которые представляют уже очень мощные устойчивые явления культуры (например, сюрреализм). Учредителями общества, помимо самого Дюбюффе, были основатель сюрреализма, писатель Андре Бретон, коллекционер, арт-дилер и эксперт по примитивному искусству Шарль Раттон (1895–1986), писатель и издатель Жан Полан (1884–1968), писатель, журналист и коллекционер искусства Анри-Пьер Роше (1879–1959) и французский искусствовед, художественный критик, художник, один из первых теоретиков ташизма Мишель Тапье де Селейран (1909–1987). Однако среди «приверженцев» (это другая категория участников) были психиатры Шарль Ладам и Макс Мюллер из Швейцарии. Также в членах общества состоял писатель и культуролог Андре Мальро (1901–1976), который, несмотря на надежды Дюбюффе, не сыграл в нем значительной роли [182].
Примечательно, что в число учредителей входили представители творческого сообщества, но не психиатры. Это демонстрирует совершенно иные установки формирования дискурса ар брюта, нежели это было в ситуации 1920‐х годов, когда главными «говорящими субъектами» были именно представители психиатрии, а вслед за ними — художники авангарда. Ситуация с формированием дискурса ар брюта делает главными инстанциями разграничения авторитетных представителей художественного истеблишмента: коллекционеров, арт-дилеров, ученых, экспертов. Таким образом, дискурс «мигрирует» все далее и далее от поля психиатрии в пространство искусства, обретая коллекционную, финансовую и музейную ценность.
В 1948 году коллекция Жана Дюбюффе была перевезена в здание издательства «Галлимар пресс» (Gallimard Press), где продолжилась организация выставок, включая персональные выставки Адольфа Вёльфли, Алоиз Корбац, Генриха-Антона Мюллера и другие. Однако дискурс ар брюта не обладал самоочевидными формальными и смысловыми характеристиками для поля искусства и, несмотря на присутствие в обществе, «на стороне» ар брюта весомых для искусства и культуры персон, эта дистанция между новым феноменом и традиционным, привычным модернистским полем была очень велика.
Важно отметить, что уже на этом раннем этапе коллекция Дюбюффе вызывала дискуссии и привлекала внимание известнейших представителей творческого сообщества: 15 сентября 1948 года ее посещает Жан Кокто, сопровождаемый Андре Бретоном, а в марте 1950 года — Иоханнес Иттен. Психиатры, занимающиеся изучением искусства душевнобольных, также приезжали в Париж, чтобы увидеть коллекцию. В числе известных визитеров был Вальтер Моргенталер, посетивший коллекцию в 1950 году [183]. Самым значимым событием этого периода становится публичная выставка искусства ар брюта, проведенная в октябре 1949 года в основных выставочных залах галереи Рене Дрюина. В выставку было включено около двухсот работ, лучших из коллекции; текст в небольшом каталоге, написанный Дюбюффе, — «L’ art brut préféré aux arts culturels» — содержал теоретическое обоснование ар брюта (ил. 10). Но все же все предпринимаемые усилия были недостаточными. «Общество Ар брюта» продолжало существовать до 1951 года, после чего Дюбюффе в связи с финансовыми и иными трудностями решил распустить организацию и перевезти коллекцию в Америку [184].
В Америке коллекция, которая к тому моменту насчитывала около тысячи произведений нескольких сотен художников, нашла временное убежище в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде в доме художника и коллекционера Альфонсо Оссорио (1916–1990). Сам Дюбюффе какое-то время жил в Нью-Йорке и планировал окончательный переезд, издание книги о своей коллекции (предполагалось, что финансировать издание будет Оссорио) и сотрудничество с американскими больницами. Но планы эти не сбылись, и он вернулся в Париж [185].
Тем не менее деятельность Жана Дюбюффе в Америке имела определенный эффект. Там он написал важный текст «Антикультурные позиции», обнародующий и проясняющий его точку зрения на искусство ар брюта, а также эссе «Значимость диких ценностей» (Honneur aux valeurs sauvages) [186]. Там он прочитал лекцию в Чикагском художественном клубе 20 декабря 1951 года [187], и ее успех может быть рассмотрен как один из симптомов интереса к искусству душевнобольных и социальных изолянтов в Америке (в этом отношении Чикаго всегда был некоторым передовым пространством для новых тенденций). И хотя уже не раз здесь упоминавшийся Джон Макгрегор считал, что американская история бытования коллекции Дюбюффе не представляет интереса, это не совсем так: его коллекция оказала бесспорное влияние на американский художественный контекст и посредством этого повлияла на местное формирование дискурса аутсайдерского искусства.
Альфонсо Оссорио и Жан Дюбюффе познакомились в 1950 году, когда Оссорио приезжал в Париж. А в 1951‐м, по совету Джексона Поллока, Оссорио покупает огромное — 240 000 квадратных метров — парковое пространство в Ист-Хэмптоне, с экзотическими деревьями и фантастическим видом на Атлантику, где проживет более сорока лет. Собственно, там и была размещена коллекция Дюбюффе, который рассчитывал на ее презентацию во владениях Оссорио, но она постоянно откладывалась. Ожидание, впрочем, позволило Дюбюффе сосредоточиться на своем творчестве — за короткий период он открыл две собственные выставки [188]. А уже после его отъезда из Америки, в 1953 году, коллекция открылась для посетителей.
В формировании дискурса важна дистанция между ар брютом и полем «большого» признанного искусства: сближены эти феномены или бесконечно удалены? В доме Оссорио произведения ар брюта висели рядом с его собственными холстами и работами его знаменитых современников: Джексона Поллока, Виллема де Куннинга и других. Это демонстрировало их равнозначность в глазах Оссорио (обладателя известной коллекции современного искусства). Важно также, что статус абстрактного экспрессионизма (близкая Оссорио среда и направление искусства) в этот период был необычайно высок в глазах художественного и музейного истеблишмента. Многие представители американского арт-сообщества видели эту экспозицию: дом Оссорио посетили в то время Марсель Дюшан, Джексон Поллок, Барнет Ньюман, директор МоМА Альфред Барр и многие другие [189]. Некоторые реагировали негативно, не признавая значимости этого феномена. Так, например, Джексон Поллок — на тот момент культовая фигура американского искусства, — по словам Оссорио, «не чувствовал, что это так серьезно. Я не помню, чтобы Поллок продемонстрировал какой-то энтузиазм по поводу ар брюта» [190]. Это вполне закономерно: Поллок, как художник элитистского модернизма, в своих взглядах, конечно, был необычайно далек от идеи релевантности творческого высказывания.
Влияние Жана Дюбюффе на творчество самого Альфонсо Оссорио было огромным. В 1950‐е годы Оссорио начинает создавать ассамбляжи, напоминающие работы Дюбюффе — соединяя
