же году он встречался с Арто. Работа Дюбюффе велась хотя уже и за пределами сюрреалистического сообщества (с которым Дюбюффе был связан долгие годы), но под большим влиянием Андре Бретона и его круга.
В 1948 году, сразу после своего возвращения из Америки, Андре Бретон соглашается стать членом «Общества Ар брюта» (Compagnie de I’Art Brut), созданного Жаном Дюбюффе [171]. Вместе они пишут серию эссе, в которых анализируются работы медиумов, визионеров, душевнобольных и социальных аутсайдеров. В эссе «Жозеф Крепин» Бретон объединяет работы французского художника ар брюта Жозефа Крепина (1875–1948), представленные на выставке 1948 года, художника и оккультиста Огюстена Лесажа (1876–1954), который верил, что его рукой управляет Леонардо да Винчи, и уже упоминавшегося Фердинанда Шеваля; это эссе публикуется в книге «Сюрреализм и живопись» [172]. В том же издании появляется и другое эссе Бретона «Искусство душевнобольных» [173]; текст был иллюстрирован рисунками Алоиз Корбац (1886–1964) — душевнобольной художницы, произведения которой были в коллекции Принцхорна, Дюбюффе и самого Бретона.
Но, с точки зрения Дюбюффе, Бретон видел в ар брюте лишь один из аспектов сюрреализма как глобального культурного феномена. Дюбюффе весьма критически описывает отношение Бретона к ар брюту:
К несчастью, Бретон видел ар брют как расширение сюрреализма. Я, напротив, никогда не любил сюрреализм. Я интересовался Бретоном и любил говорить с ним. Он был очень активным, но в плохом смысле. Он хотел переместить меня и ар брют в сюрреализм, и когда это не удалось, он был разочарован и зол [174].
Глава 5
Деятельность Жана Дюбюффе и дискурс ар брюта
Ар брют как часть обширного и не вполне структурированного поля искусства аутсайдеров, являясь знаковым историческим феноменом художественной культуры, остается «серой зоной», не до конца осмысленной в контексте искусства ХХ века. В качестве релевантной методологии анализа обращение к конструкции дискурса, предлагаемой Мишелем Фуко, позволяет уловить прозрачные, слабо институциализируемые явления, которые формируют ар брют. В ходе анализа дискурс этого феномена понимается не как существующий объект «ар брют», но как набор правил, которые в определенный момент времени делают возможным появление объекта.
Формально понятие «ар брют» появляется во второй половине 1940‐х годов, но интерес к этой проблематике у Жана Дюбюффе возникает еще в 1920‐е. Тогда, как уже не раз упоминалось, издаются два необычайно влиятельные в формировании дискурса аутсайдерского искусства труда — Ханса Принцхорна и Вальтера Моргенталера, — и книга Принцхорна «Искусство душевнобольных» оказалась важна для Дюбюффе, который в это время оставляет Академию Жюлиана в поисках своего независимого художественного стиля. Дюбюффе не читал по-немецки, так что именно визуальный ряд книги значительно повлиял на его мировоззрение. Как пишет он сам,
Книга Принцхорна сильно поразила меня, когда я был молод, она освободила меня и указала мне путь. Я понял, что все разрешено, все возможно. Я был не один. Интерес к искусству душевнобольных и бегство от устоявшейся культуры — все это витало в воздухе в 1920‐е годы. Книга оказала огромное влияние на современное искусство [175].
На протяжении своей жизни Жан Дюбюффе был коллекционером, исследователем и радикальным художником. В 1946 году в Париже прошла его скандальная выставка «Мироболус, Макадам и другие. Густое тесто» (Mirobolus, Macadam & Cie. Hautes Pates). Наряду с выставкой Пикассо в Салоне Независимых в 1944 году она стала самым одиозным и резонансным событием со времен скандала, спровоцированного фовистами в 1905‐м. Критик Анри Жансон по поводу этой выставки сострил: «После дадаизма пришло время какаизма» [176]. После войны и Холокоста критики и ценители ждали от искусства искупления, возвращения к гуманистическим ценностям культуры. Дюбюффе же в тексте «Автор отвечает на некоторые возражения» (из каталога он был перепечатан несколькими журналами) поднимает тему депрофессионализации искусства и отмечает, что хотя он и заимствовал субверсивные техники раннего модернизма, но его искусство более радикально и «<…> он мечтает о картинах, целиком написанных „монохромной грязью“» [177]. Художник сознательно действовал провокативно, задевая «всезнаек», как он их называл, своими высказываниями и произведениями, где грубая материя, «грязь» и архаизирующие, примитивные формы становились важным инструментом образности искусства. Его идея была связана не столько с «концом цивилизации», сколько с близостью этой образности веществу и шуму истинной реальности [178].
Кроме каталога, к выставке была выпущена брошюра с подробными описаниями экспонатов, пародирующими выдержки из музейных каталогов. Например, картина «Господин Макадам» описывается
…как целиком написанная свинцовыми белилами и гудроном, перемешанным с гравием. Род белой глины, которым толсто промазаны контуры фигуры, в местах смешения с гудроном приобретают цвет поджаренного хлеба или прокуренной пенковой трубки,
а «Госпожа Муха» — как картина с неровной поверхностью
…местами матовая, а местами блестящая, как будто ее испекли, а потом покрыли глазурью. Фигура цвета карамели, ежевичного варенья и икры, она украшена дырочками, обведенными белым, как яичный белок, контуром и кое-где заполненным похожим на сироп лаком цвета черной патоки [179].
Собственно, в самом этом ироническом жесте очевидно стремление уничижительно-шутя ниспровергнуть доминирующую парадигму серьезного «большого» искусства с фундаментальными искусствоведческими рассуждениями. Подобные тексты сопровождали и другие произведения выставки.
Примерно тогда же происходит и погружение Дюбюффе в контекст «иного искусства». Его деятельность коллекционера и исследователя начинается в 1945 году с трехнедельной поездки по психиатрическим больницам Швейцарии с целью сбора информации и фотографий для серии публикаций парижского издательства «Галлимар», посвященных этому новому для художественной культуры феномену. На тот момент у Дюбюффе не было стремления создать коллекцию, им двигало желание сделать выставку в Париже. Как пишет он сам,
У меня возникла идея исследовать искусство душевнобольных. Я был воодушевлен иллюстрациями из книги Принцхорна, и я чувствовал, что можно узнать больше [180].
Однако ряд рисунков достаточно высокого качества оказывается им приобретен: увлеченность французского художника впечатлила директоров швейцарских клиник. По словам Дюбюффе,
Швейцарские психиатры мало интересовались этим искусством и не заботились о нем, но они были дружелюбны, полезны и отдавали мне работы. В те дни у людей не было понимания ценности этих произведений [181].
Сложно сказать, было ли это правдой или некоторым лукавством (некоторые клиники имели практику коллекционирования и изучения подобных артефактов) со стороны коллекционера — список клиник, посещенных Дюбюффе, неизвестен. Но эта ситуация изменилась очень быстро: вскоре коллекционирование ар брюта уже требовало больших денежных трат.
На момент 1947 года коллекция Жана Дюбюффе стала настолько значительной, что возник вопрос о ее хранении и о пространстве для организации публичных выставок. Галерист и арт-дилер Рене Дрюин предложил для этих целей подвал своей галереи на
