1030
См.: Probszt Gьnter. Friedrich von Amerling. Der Altmeister der Wiener Portrдtmalerei. Wien, 1927.
Крайне низкая оценка этого портрета у Г. Беенкена основывается на показательном недоразумении: в портрете не находится «субъективно-психологического содержания». Недоразумение, кроме того, связано со слишком поздней датировкой не раз уже названного портрета матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, начиная с которого искусство Вальдмюллера приобретает, по его собственным словам, новое, более высокое качество. См.: Веепкеп Hermann. Op. cit., S. 367. О создании портрета Бетховена в резком по отношению к художнику тоне пишет в своих воспоминаниях Антон Шиндлер, который даже не считает его написанным с натуры, поскольку создан он был после одного сеанса: Schindler Anton. Biographie von Ludwig van Beethoven. 3. Aufl. Mьnster, 1860, Bd. 2, S. 290–291; Hrsg. von E. Klemm. Leipzig, 1970, S. 515–516.
1835 года. № 403.
Дахштейн много раз рисовал и Вальдмюллер, в том числе дважды и со стороны Гозау (№№ 314 и 315).
Adalberts Stifters Leben und Werk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Frankfurt a. M., 1962, S. 450–451.
Сжатая и притом очень точная и глубокая характеристика Вальдмюллера находится, довольно неожиданно, в большой статье, посвященной поэзии Эдуарда Мёрике и Августа фон Платена: Parti Kurt. Zur Spiegelung romantischer Poetik in der biedermeierlichen Dichtungsstruktur Mцrikes und Platens // Zur Literatur der Restaurationsepiche 1815–1848. Forschungsberichte und Aufsдtze / Hrsg. von Jost Herraand und Manfred Windfuhr. Stuttgart, 1970, S. 492–494.
Novotny Fritz. Adalbert Stifter als Maler. 3. Aufl. Wien, o. J. (1947), S. 43.
Здесь и далее с указанием страниц и строк издания: Solger K. W. F. Erwin. Vier Gesprдche ьber das Schцne und die Kunst / Hrsg. von Wolfhart Henckmann. Mьnchen, 1970.
Solger K. W. F. Vorlesungen ьber Дsthetik (1829). Darmstadt, 1973, S. 241.
Никому не следует удивляться, что философ из Бранденбурга вдруг оказывается «теоретиком» именно венского бидермайера. Этот последний принадлежит и глубокой австрийской традиции, и общенемецкому духу эпохи, — особое на фоне глубокой и нерасторжимой опосредованности, к томуже на фоне общеевропейского нарастания, наступления духа Реставрации. Стоит также отметить, что диалектика идеализма была в начале XIX века одним из способов, каким обнаруживалось внутреннее тяготение протестантизма в сторону католицизма. Зольгер, как и Гегель, как и Шлейермахер, — хотя Гегель и не переставал удивляться тому, что вероучение берлинского богослова почему-то называется протестантским, — остается протестантом, но мысль его обретает ту теоретическую принципиальность и конструктивность, которая аналогична, хотя и далеко не тождественна иерархическому образу мира, что раскрывается для нас в венском искусстве уже самой середины прошлого века, — раскрывается, можно оказать, как раскрывается искусно сделанный картонный домик посреди детской книги с картинками, возникая перед нами из плоской поверхности бумажного листа.
Протестантизм и католицизм начала века, при явном сознании резкой обособленности и внутренней чуждости, дают картину многообразных переходов. Йозеф Фюрих, казалось бы, прямая противоположность Каспару Давиду Фридриху, счел возможным перерисовать и видоизменить знаменитый фридриховский «тетшенский алтарь», а у Людвига Шнорра фон Карольсфельда находим композицию, крайне сходную с фридриховским же «Видением Церкви» (см.: Sumowski Werner. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970, S. 4 und Abb. 4; S. 103, Anm. 372. Caspar David Friedrich. Kunst um 1800. [Ausstellungskatalog] / Hrsg. von Werner Hofmann. Mьnchen, 1974, S. 160, 58 und Abb. 196; S. 63 und Abb. 220.
Рамдор (1757–1822) — фигура спорная и не совсем ясная (ср.: Schulz G. Friedrich Wilhelm В. von Ramdohr, der «unzeitgemдsse» Kunsttheoretiker der Goethezeit // Goethe-Jahrbuch, Bd. XX, Weimar, 1958, S. 140–154). Разбор его полемики с Фридрихом (статью Рамдора см. в изд.: Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen / Hrsg. von S. Hinz. Berlin, 1968; в дальнейшем цит.: Hinz S., с указанием страницы) затруднен тем, что статья Рамдора написана действительно плохо по стилю и путано по мысли, хотя автор и вполне ясно чувствовал свою принадлежность к определенной «искусствоведческой» школе». Если говорить о существе полемики, то на смену легкомысленным наскокам исследователей Фридриха на Рамдора пришло более объективное и уважительное отношение к нему, отчасти благодаря Вернеру Гофману (см.: Hoffmann W. Bemerkungen zum Tetschner Altar von C. D. Friedrich // Christliche Kunstblдtter,Bd. 100, 1962, S. 50–52; правда, даже и Гофману не все прояснилось у Рамдора, так что ему — S. 51 — непонятен остался смысл «патологического волнения»); см. Caspar David Friedrich 1774–1840 / Hrsg.: W. Hofmann. Mьnchen, 1974, S. 160 (каталогГамбургской выставки 1974 г.; в дальнейшем цит.: Hofmann (Kat., с указанием страницы). Впрочем, уже Г. Беенкен говорит о «проницательности, с которой Рамдор усматривает нарушение «прежних» границ религиозного и эстетического воздействия искусства» (Beenken H. Das neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst. Mьnchen, 1944, S. 252); то же самое определение у В. Гейсмейера (Geismeier W.Caspar David Friedrich. Leipzig, 1973, S. 19). Удивительно, что все попытки более конкретного определения эстетических взглядов Рамдора неудачны: если его рационализм очевиден (см.: Bцrsch-Supan H. Caspar David Friedrich. Mьnchen, 1973, S. 78), то вряд ли все же это рационализм ранне-просветительский, «готтшедианский» (так писал еще К. Г. Карус — цит. в кн.: Prause М. Carl Gustav Carus als Maler. Diss. Kцln, 1963, S. 7; хотя даже и для подобного анахронизма Рамдор дает основания); В. Гофман (Op. cit., S. 51) усматривает у Рамдора даже и «романтическую» ноту.
Hinz S., S. 154–155.
Здесь и далее в скобках указываются номера по каталогу, составленному X. Бёрш-Зупаном: Bцrsch-Supan /У., Jдhnig K. W. Caspar David Friedrich. Gemдlde, Druckgraphik und bildmдЯige Zeichnungen. Mьnchen, [1973].
Рамдор и проницателен и слеп, когда в конце своей статьи (Hinz S., S, 156) обрушивается на «одну господствующую ныне систему», оказавшую свое влияние на Фридриха; «современная система» — это «дух мистицизма, который проникает теперь во все и, подобно наркотическому туману, поднимается навстречу нам из искусства и из науки, из философии и из религии! Этот мистицизм выдает символы и фантазии за живописные и поэтические образы и готов отдать классическую древность за готическую резьбу, всякие художественные мелочи и за легенды! Этот мистицизм предлагает нам игру слов вместо понятий, строит свои принципы на отдаленных сходствах и «предчувствует» там, где следовало бы знать, познавать или уж скромно молчать! Пароль этого мистицизма — неведение фактов и научной литературы! Этот мистицизм предпочитает средние века временам Медичи, Людовика и ФридрихаВеликого! Этот мистицизм готов отдать трезвый и мощный энтузиазм, так отвечающий подлинной религии Христа, чтобы взамен того поклоняться кресту робко, томительно и лживо! Этот мистицизм заставляет меня страшиться за последствия теперешних времен и напоминает мне о тех людях эпохи конца римской монархии, которые повинны были в падении подлинных учености и вкуса! Ведь и тогда один за другим выступали неоплатоновские софисты, шаманы гностицизма и орфики, ведь и тогда любили забавляться легендами и риторической декламацией, амулетами и символами, ведь и искусство изуродовали тогда оттого, что тщились вернуть ему первоначальную простоту». Все это очень понятные, но совсем запоздавшие экстазы просветительства. Ср.: Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970, S. 15 (Далее цит.: Sumowski Ж).
Hinz S., S. 155. Andacht — в противоположность лживой романтической «Kreuzandдchtelei».
Ibid. Художник Фердинанд Хартман, возражая Рамдору, указывал на то, что картина предназначалась для частной молельни (Ibid., S. 167–168), но это не меняет сути дела.
Ibid., S. 155.
Ibid, Это слово выделено у Рамдора.
Ibid., S. 153.
Ibid.
Ibid., S. 153,154.
Ibid., S. 152. Пейзаж не существует безотносительно к конкретным обстоятельствам жизни людей, их нравам, обычаям, вообще жизни.
Ibid., S. 153: «Nie wird man mit einer gut zusammengesetzten Landschaft allegorisieren kцnnen».
Ibid.
Исключение — «Вид гавани» (Кат. 220; по К. К. Эберлейну и В. Гейсмейеру — «Вид гавани в Грейфевальде»).
На картине, обычно называемой «Возрасты жизни» (Кат. 411), один из персонажей обращен к другому, он не смотрит на зрителя, а находится в замкнутом пространстве картины.
А. Изергина, Г. Эймер. См.: Hofmann (Kat., 271).
Так, в 1811 году один из критиков писал об «Утре в Исполиновых горах» (Кат. 190): «Дама рядом с распятием мне тоже не нравится, потому что современное и индивидуальное кажется мелким среди великой простоты природы» цит.: Hofmann (Kat., 180), — это один из возможных способов прочтения «современных индивидуальных» фигур на многочисленных пейзажах Фридриха, и никак нельзя утверждать, что такое чтение заведомо неверно.
