1089
См. в той же статье с. 67 и снимки в инфракрасном излучении на S. 68, 69. Первоначально Фридрихом были написаны два парусника — вполне обычный для него мотив. См. также: Hofmann (Kat., 162).
О форматах Фридриха Г. Эймер верно замечает, что 1) это «оставленная почти без внимания глава творчества художника» и что 2) Фридрих в большинстве случаев предпочитал «небольшой и самый малый формат», доходивший в одном случае до 18 х 21 см (Eimer G. Op. cit., S. 54).
Об этом — существенные замечания у X. Бёрш-Зупана, который ограничивается, однако, тем, что констатирует положение дел, но не задумывается над далеко идущими последствиями острого противоречия: «Если уже при жизни Фридриха его язык был доступен немногим, то причина заключалась не только в публике, но и в робости художника, опасавшегося раскрывать свои глубочайшие чувства перед торопливым зрителем* (Bцrsch-Supan Н. C. D. Friedrich…, S. 8); «Проникновение в искусство Фридриха означает поэтому нарушение некоей тайны* (S. 9). Если представления X. Бёрш-Зупана о «языке» Фридриха довольно узки, то во втором своем высказывании он затрагивает проблему широчайшего характера.
Иоганн Готтфрид Шадов писал Гёте 28.VI.1817 (цит. по кн.: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 9): «Фридрих прав, потому что не делай он так, и он был бы ничем, а кроме того, этот человек в унисоне со всем, что делает: он насквозь такой! *.
Клейст Г. фон. Пентесилея, ст. 3041–3042.
Hinz S., S. 103.
Bцrsch-Supan H. Bemerkungen zu C. D. Friedrichs «Mцnch am Meer»…, S. 64a.
Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W., Caspar David Friedrich-Studien // Zeitschrift fьr Kunstgeschichte, 34,1971, S. 315a.
Bцrsch-Supan H. (Kat., 26а).
Bцrsch-Supan H. (Kat., 224 f).
Bцrsch-Supan H. [Rezension von] Sumowski W…, S. 315a; Sumowski W., S. 22.
Sumowski W.y S. 20.
Bцrsch-Supan H. (Kat., 55а). См. также: Bцrsch-Supan H. C. D. Friedrich…, S. 54; Caspar David Friedrich und sein Kreis, S. 69a.
Bцrsch-Supan H. (Kat., 33a).
Цит. по кн.: Hagen A. Die deutsche Kunst in unserem Jahrhundert. I. Theil. Berlin,S. 83.
См.: Hofmann (Kat., 280–281).
Поздний Фридрих писал (HinzS., S. 102–103): «Искусство вообще не должно создавать иллюзии… Лишь намекать должна картина, но прежде всего возбуждать дух, давать простор фантазии, ибо цель картины — не изображение самой природы, а лишь напоминание о ней. Задача художника — не верное изображение воздуха, воды, скал и деревьев, — нет, его дума, его чувство должны выразиться в них». Эти слова Фридриха сами по себе далеко не просты, в своей видимой незамысловатости, они, как смысл, тоже «иероглифичны», содержат только намек на то, что хотел сказать художник, но что он даже и не собирался формулировать в окончательном, полном и развернутом виде (совершенно не считая это нужным для себя!). Эти слова сами требуют толкования, и ради этого прежде всего методологического уяснения характера и направленности всех словесных высказываний Фридриха, так сказать, в их «жанровой специфичности». С художественным творчеством Фридриха его высказывания находятся в контрапунктическом отношении.
Bцrsch-Supan H. (Kat., 33а): для Фридриха после 1817 года характерна «ироническая двусмысленность»; такая картина, как «Меловые скалы на Рюгене», «непредвзятому зрителю покажется лишь светлой картиной природы; подлинное же содержание работы, то есть аллегория смерти, раскрывается лишь тогда, когда зритель абстрагируется от всего чувственно-наглядного».
См.: EmmrichJ. Caspar David Friedrich. Weimar, 1964, S. 95.
Bцrsch-Supan H. (Kat., 60a).
Hofmann (Kat., 260).
Hofmann (Kat., 265).
Во вступительной главе и других разделах своей книги. Научная обстоятельность и широта изучения духовных течений эпохи Фридриха Вернером Сумовским — единственный во всей литературе об этом художнике и достойный подражания образец.
Bцrsch-Supan H. (Kat., 10).
Ср.: «Если мы зададимся вопросом, какое место занимает Каспар Давид Фридрих в романтическом движении, то результат будет следующим: творчество художника в существенных моментах опирается на художественные и мировоззренческие устремления романтизма. В противоположность к характеру этого движения в целом в творчестве Фридриха доминируют прогрессивные элементы» (Emmrich J. C. D. Friedrich…, S. 43). Бессмысленные результаты стбят бессмысленных вопросов: попробуйте их проверить! Еще один пример: в пределах «романтической школы» существуют две «группы», одна из которых «сложилась вокруг К. Д. Фридриха»: к ней относятся Рунге, Даль, Керстинг, Карус; «произведения этой группы, несмотря на романтический субъективизм, свободны от преувеличений романтической литературы, просты и очень эмоциональны; они опираются на подлинное, здоровое чувство природы»! — я цитирую книгу: Heider G. Karl Blechen. Leipzig, 1970, S. 14a. Автор этого совершенно безответственного пассажа мало считается даже с хронологией!
Выдающееся значение имеют вписывающие Фридриха в конкретную художественную среду работы Г. И. Нейдхардта: H. I. Neidhardt. Caspar David Friedrichs Wirkungen auf Kьnstler seiner Zeit; — Verzeichnis der Kьnstler in der Nachfolge Caspar David Friedrichs // Caspar David Friedrich und sein Kreis, Dresden, 1974, S. 34–70.
Цит. по: Eibl J. H. Ein Brief Mozarts ьber seine Schaffensweise? // Цsterreichische Musikzeitschrift, 1980, H. 11, S. 578.
Rochlitz F. Fьr Freunde der Tonkunst. Leipzig, 1825, Bd. 2, S. 282
Einstein A. Mozart: Sein Charakter — Sein Werk. Frankfurt a. M., 1989, S. 146–147.
Карамзин H. М. Письма русского путешественника. JL, 1984, с. 45–47.
Moritz K. Ph. Scriften zur Дsthetik und Poetik / Hrsg. von H. J. Schrimpf. Tьbingen, 1962, S. 81.
Carus С. G. Goethe: Zu dessen nдherem Verstдndnis / Hrsg. von R. Marx. Stuttgart, 1971, S. 122–123.
Напоследок стоит все же сказать, что теоретические возможности Моцарта были тем больше, чем в большем контрасте находились они с юмористически-осознанным и полустилизованным пренебрежением к себе или вообще к своему делу за пределами сочинения музыки. Письмо Моцарта отоктября 1781 г. содержит в себе глубочайшее соображение о соотношении слова и музыки в опере, об идеальном сотрудничестве композитора и либреттиста — «истинного Феникса» (см.: Mozart W. A. Briefe / Hrsg. von S. Kunze. Stuttgart, 1987, S. 270–272). Соображения эти кончаются чем-то вроде — «Ну, я уже достаточно наболтал дурацких глупостей», — что в первую очередь вполне * укладывается в рамки моцартовской поэтики письма.
См. из работ последнего времени: Bцckmann Р. Das Laokoons-problem und seine Auflцsung im 19. Jahrhundert // In: Bildende Kunst und Literatur. Beitrдge zum Problem ihrer Wechselbeziehungen im 19. Jahrhundert. Frankfurt a. M., 1970, S. 59–73.
Goethe J. W. Berliner Ausgabe. Berlin; Weimar, 1961, Bd XIX, S. 134 (в дальнейшем цитируется сокращенно: ВА, с указанием тома и страницы).
См.: Beierwaltes W. Exaiphnes oder die Paradoxie des Augenblicks // Philosophisches Jahrbuch der Gцrres-Gesellschaft, 1967, Bd 74/2, S. 271–283.
Goethe. BA, XIX, 136.
Ср. о мгновении и вечности (как своего рода итоге традиционных, в том числе барочных, представлений) в «Понятии страха» у С. Кьеркегора: Kierkegaard S. Die Krankheit zum Tode und anderes. Mьnchen, 1976, S. 545–547. О «мгновении» в поэзии у Гёте см.: Pestalozzi K. Die Entstehung des lyrischen Ich. Berlin, 1970, S. 128, а также: Schmitz H. Goethes Altersdenken im problematischen Zusammenhang. Bonh, 1959 (по указателям).
* Goethe. ВА, XIII, 343.
Работа И. Г. Гердера с тем же названием («Как изображали древние Смерть») вышла, в ответ на лессинговскую, в 1774 г.
См.: Einem H. von. Asmus Jakob Carstens. Die Nacht mit ihren Kindern. Kцln, 1958.
Об этом запись в «Анналах» Гёте: Goethe. ВА, XVI 111.
Allgemeine Lilteratur-Zeitung. Jena, 1805, S. III (der Beilagen).
Moritz K. Ph. Gцtterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. Berlin, 1791; Aufl. 1795. Рисунок Карстенса — на втором листе гравюр.
Отношение Гёте к Карстенсу продолжало оставаться двойственным, отчасти из-за недостаточной осведомленности об искусстве художника; см.: Kamp2 hausen A. Asmus Jakob Carstens. Neumьnster, 1941, S. 195, 297–299.
