И в литературном пространстве оживали: скачущий под «луною бледной» Всадник, вонзавший живые глаза «в душу»; портрет в гоголевской новелле; мистический маскарад в Белом зеркальном зале фонтанного Дома у Ахматовой… Реальность в «петербургских повестях» русской литературы изображалась «бедной», убогой и в то же время — таинственно-зыбкой, неверной.
Пушкинское жанровое определение как бы предупреждало, что читателю предстоит погрузиться в мир бытовых отношений «обыкновенного героя», но в недрах чиновничьего быта таится зародыш петербургского мифа, и обыденность чревата философскими обобщениями. Обе составляющие единой формулы — петербургская повесть — не могут обойтись друг без друга в той же мере, в какой и герои «Медного Всадника» — бедный Евгений и великий Петр.
Причина расхождений между истолкователями повести заключена в том, что они брали за точку отсчета не авторскую «парадигму», а мироотношение героев. Между тем жанр, избранный Пушкиным, — стихотворная «петербургская повесть)} — предполагает аналитическое прочтение «Медного Всадника», где изображение бытовой стороны столичной жизни чревато прорывом в петербургскую мифологию, а в духовном пространстве 20-х годов XIX столетия отчетливо слышны голоса истории.
ГЛАВА 1
ЦЕЛЬНОСТЬ КОНТРАСТА: ПРОТИВОРЕЧИЯ ОДИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Образ Петра и традиция оды. Отголоски оды и жанровая природа Вступления. Принцип контраста и его стилеобразующая функция. Проблема «двух ликов» Петра. Одическая стилистика как способ непрямой оценки героя.
1. Прежде чем читатель «Медного Всадника» столкнется с печальными и суровыми событиями, происшедшими в жизни бедного Евгения, прежде чем он услышит гулкий отзвук копыт бронзового коня кумира, скачущего по каменному городу, ему предстоит воспринять и осмыслить приподнятую эмоциональную стихию Вступления к повести.
«На берегу пустынных волн» стоит основатель столицы[10]; его умственному взору открывается грандиозная картина будущего строительства, он охвачен жаждой деятельного переустройства мира, ожиданием грядущих государственных успехов.
Стиль Вступления камертоном отзывается на этот порыв. В зону его притяжения естественно попадают отголоски классической оды (они будут проанализированы). В живую словесную ткань вкрапляются легко узнаваемые одические формулы, клише (следуя Л. В. Пумпянскому[11], мы будем называть их одизмами). Пробелами отделяется десятистрочная одическая строфа: «И думал Он (…)». Всем лексическим и стиховым составом Вступления Пушкин обращается к читателю-собеседнику, готовому, например, в рассуждении о противоборстве двух столиц: «И перед младшею столицей//Померкла старая Москва»— «опознать» устойчивый мотив «высокого» лирического жанра. Вот хотя бы — одна из возможных — параллель из «Оды его превосходительству действительному статскому советнику… Ивану Ивановичу Шувалову» стихотворца XVIII в. Е. И. Кострова, которого Пушкин (с примесью добросердечной усмешки) ценил: «Оставя Невские брега и Балта волны // (…)// Ты посещавши струи Московских вод»[12]. А в восклицании «Красуйся, град Петров…» можно услышать перекличку с устойчивыми одическими формулами; См.: «Красуйся, град благословенный // (…) // Предай забвенью дни печальны…»[13] (Ив. Блажеевич).
Между тем не только для Пушкина, но и в целом для русской лирики второй четверти XIX в. ода оказалась жанром, переместившимся на периферию. Одическое содержание утратило поэтическую актуальность, а стилистика жанра стала восприниматься как комическая по преимуществу. Достаточно было воспроизвести приметы стиля более или менее последовательно, чтобы читатель — без всяких дополнительных сведений — понял, что перед ним пародия (ср. пушкинскую «Оду его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову»), Отголосок этого отношения к оде явствен в «антихвостовской» реплике «Медного Всадника».
И все же в том, что одизмы, как кристаллы, «выпадают» в перенасыщенном растворе смысла, пафоса и стиля «Медного Всадника», ничего удивительного нет. Самый дух эпохи, рожденной преобразованиями Петра, насквозь одичен — суров, разумен, монолитен. Восхищение величием данных человеку сил, гармонией подвластных его уравновешивающей воле стихий воодушевляло людей Петровской эпохи, пропитывало атмосферу времени, памятного последующим (не исключая пушкинское) поколениям. Пафос оды «рифмовался» с этой атмосферой. Вспомним определение теоретика начала XIX в. Н. Ф. Остолопова: «Ода… песнь… Человек поет или в восторге, происходящем от удивления, или от чрезмерной радости, или в сладостном упоении любви… В… оде… мы видим человека… вдохновленного Музами и говорящего языком величественным, Божественным… в оде он исполняется восторгом и даже духом пророческим; кажется, сами Музы, или Бог, внушают ему песнопение, говорят его устами»[14].
Таким образом, одическая приподнятость и велеречивость Вступления как бы сами собой разумеются.
Удивляет другое. Почему, «переводя» свое рассуждение о судьбе «двух столиц» — прежней и нынешней — на язык «суровой прозы» и включая его в текст публицистического «Путешествия из Москвы в Петербург», поэт — той же второй болдинской осенью! — резко снизил слог, поубавил громкость тона и дал с обратным знаком оценку их противостояния: «Петр I не любил Москвы… Он оставил Кремль, где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы дня своей мощной и беспокойной деятельности. (…)
Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом. Но обеднение Москвы доказывает и другое: обеднение русского дворянства, происшедшее частию от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротою, частию от других причин, о которых успеем еще потолковать».
О причинах этих Пушкин «потолковал» не только в «Путешествии из Москвы в Петербург», но и в рассказе о судьбе «бедного» Евгения. К ним предстоит еще вернуться. Теперь же задумаемся над тем, откуда это нескрываемое противоречие между одически безусловным приятием «петербургского» замысла Петра в «Медном Всаднике» и драматически напряженным размышлением о нем в публицистических записках.
2. Движимые стремлением разобраться, мы начинаем внимательно перечитывать Вступление — самый, казалось бы, «монолитный» и безусловно величественный, не допускающий смысловых колебаний участок текста повести — и вдруг убеждаемся в том, что он вовсе не однороден. И называть его «одой Петру», как это часто делается, нельзя хотя бы потому, что непосредственно имя Петра (не считая косвенных упоминаний: «Петра творенье», «град Петров») упомянуто здесь лишь однажды, причем в самом конце Вступления. А так — загадочное, интригующее личное местоимение «Он» встречает читателя у истоков повести; заметим это на будущее.
Что же до слома интонации, стилистического раскола Вступления, то трещину оно дает уже в третьей строке:
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
Одический ряд резко уступает место иному — спокойному, описательному, повествовательному. Широкая река, не стесненная столь милыми сердцу одописца державными берегами; одинокий и бедный, т. е. убогий, челн, которому явно неуютно соседствовать с пристанями пышного города, воспетыми чуть ниже… Читателю не оставлено времени на раздумья о причинах стилистического перепада, ибо одическое начало тут же возрождается, причем так же резко и неожиданно, как и исчезает, — на полустишии:
И думал Он:
Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложен
На зло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно,
Ногою твердой стать при море.
Что это, если не противоборство стилей внутри единого по своей сюжетной роли отрывка?
Неявноконтрастный, противоречиво-обманчивый, стилистически запутанный, как клубок предусмотренных авторским замыслом парадоксов и художественно закономерных сбоев интонации, мир Вступления только поверхностному и нелюбопытному взгляду предстает как цельный, восторженный (и, таким образом, почему-то выпадающий из общего настроения повести!) отрывок. Можно понять первых его читателей, когда вынужденно изъятое из своего контекста Вступление и впрямь «звучало гимном военной столице и невольно растворялось в мощной одической струе…»[15]. Объяснима и слуховая галлюцинация эпигонов Пушкина, за мощным, хоровым возгласом поэта не угадавших драматической игры тональностями. Оправдан и романтический энтузиазм одного из первых исполнителей Вступления актера В. А. Каратыгина. «Вот он (…) загремел, когда поила речь о том, что „отсель грозить мы будем шведу“. Правая рука показала даже и это место в оркестре, немного вправо от будки, в которой, конечно, сидел, беззаботно понюхивая табачок, суфлер. (…)
