самых ярких символов футуризма – или быстро летающую, аэродинамичную птицу (например, стрижей, как на нескольких картинах итальянского футуриста Джакомо Баллы), Ларионов выбрал в качестве своего объекта домашнюю птицу, которая даже не способна летать на большие расстояния [169]. С типичной для него иронией Ларионов намекает, что истинно русские образы скорости не обязательно должны возникать исключительно из новых технологий или обтекаемых природных форм [170].
Гончарова, как и Ларионов, часто выбирала лучистские мотивы, скорее примитивные по своей природе или, по крайней мере, более деревенские, чем откровенно современные. Леса, цветы и животные составляют предмет почти всех ее лучистских картин. Гончарова создала серию лучистских работ, в которых первозданный дух пронизывает природный ландшафт, придавая динамическому отображению лучей ощущение стихийности, противоречащей упору лучизма на современность. В картине Гончаровой «Желто-зеленый лес: лучистая конструкция» (1913), например, с помощью ярких цветов и заметно более густой текстуры краски плотная растительность леса оживает во всплеске лучей. Дерево занимает центр холста, а призматические линии и пятна яркого цвета, такие, как желтая листва слева и толстые полосы темно-синего цвета на заднем плане, создают впечатление, будто весь лесной пейзаж находится в движении. В других лучистских «лесах», созданных Гончаровой, лес кажется живым и полным энергии, а всплески лучей придают картине полуабстрактный характер, как будто оживленное движение превращает органические формы в абстракцию.
Шевченко, который развивал свой собственный неопримитивистский стиль одновременно с Ларионовым и Гончаровой, акцентировал внимание на «протекающей раскраске» иконы – приеме, который подразумевал нанесение разбавленных цветов на все, кроме густо раскрашенных лиц и одежды фигур на иконах [Шевченко 1913: 25] [171]. «Жизнь без движения – ничто, – заявил А. Шевченко в своем манифесте неопримитивизма, опубликованном 1913 году, – и потому мы всегда стремимся не закрепощать на плоскости формы предметов, а сообщить им, посредством изображения промежуточных форм, их движение» [Шевченко 1913:9]. «Промежуточные формы» неопримитивизма, по мнению Шевченко, преодолевали разрыв между статичными, «закрепощенными» двумерными изображениями живописи и динамизмом повседневной жизни. В картине Шевченко 1913 года «Музыканты» (Илл. 4), перепечатанной в его манифесте неопримитивизма (с подзаголовком «Примитив с признаками футуризма. Повторение форм и их движение. Движение цвета в повторяющейся раскраске»), сочетание упрощенных, неопримитивистских форм и повторяющихся динамичных линий передает ритм и энергию мелодий, которые производят два музыканта (мужчина, играющий на скрипке, и женщина с арфой, буквально окутанные музыкой).
Хотя эта сценка и не изображает внешнюю скорость, картина предлагает мимолетные, «промежуточные» очертания для воспроизведения присущей музыке энергии и явно подразумеваемого быстрого темпа. В качестве официального примера всёчества «Музыканты» Шевченко соединяют неопримитивистскую форму и кубофутуристический динамизм [172].
Несмотря на свои неопримитивистские тенденции и активное продвижение русской эстетики, Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие русские художники вряд ли могли игнорировать западные художественные тенденции. До Первой мировой войны, которая фактически изолировала Россию от остальной Европы, русские художники поддерживали тесные контакты со своими коллегами на Западе. По мере того как новаторские приемы и стили приходили в Россию из Западной Европы, художники-авангардисты стремились сформулировать свой собственный, русский ответ на эти импортированные художественные практики. Используя отдельные элементы кубистической деконструкции статических объектов и универсальный футуристический динамизм, русские художники – как и их соратники – авангардисты в поэзии – объединили эти два западных художественных движения под общей рубрикой кубофутуризма.
Илл. 4. А. В. Шевченко, «Музыканты» (1913). Холст, масло, 94 × 82,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz I Art Resource, NY
На протяжении 1912 и 1913 годов кубофутуристическое «соединение двух энергий – динамики и статики», как охарактеризовал его Дмитрий Сарабьянов, преобладало в работах, созданных одновременно с лучизмом и в непосредственной близости к нему [Сарабьянов 1999: 227]. Экспериментируя с различными модернистскими техниками и концепциями, такими как футуристический «дивизионизм» и «пассаж» кубизма, русские кубофутуристы разработали эффективные методы для создания на холсте динамики. Под влиянием скорости, присущей современной жизни, статичные формы вскоре уступили место энергичным линиям и цветам кубофутуризма.
Различные кубофутуристические работы, созданные в 1912 и 1913 годах, свидетельствуют о растущем внимании авангарда к динамизму и слиянию предметов и фигур. Более того, в своих кубофутуристических работах художники-авангардисты использовали яркие приметы современности и свидетельствовали о ее динамизме, что видно из таких произведений, как «Сцена-кинематограф» Ларионова (1911–1912) и «Динамо-машина» Гончаровой (1913), в которых клапаны, ручки, болты, трубки и другие механические элементы сливаются в полуабстрактный гимн сложному механическому движению [173]. В протолучистской литографии «Город» (1912), еще одном примере кубофутуристической тематики, Ларионов изображает полуабстрактную, то есть неопределенно-предметную городскую сцену лихорадочной суматохи с помощью резких диагональных абстрактных линий, которые частично перекрывают более узнаваемое изображение трамвая и нескольких быстро движущихся по улице лошадей. В левом верхнем углу слабо видна одна сторона здания и его окна. Впечатление глубины исчезает на этой небольшой литографии, поскольку множество динамических линий, напоминающих «силовые линии» итальянского футуризма, скрадывают все различия между передним планом и фоном. Лошади также частично сливаются с ярким фоном, поскольку линии, составляющие фигуры лошадей, похожи на абстрактные линии, пересекающие изображение. Хотя на литографии появляются несколько пятен желтого и розового цвета, работа остается преимущественно черно-белой, что придает толстым черным диагоналям еще большую отчетливость и мощь в этом образном изображении городского динамизма. Городские здания и яркие цвета словно бы тают посреди скорости и суматохи современной жизни.
Более красочное проявление городского динамизма дает одна из самых известных кубофутуристических картин Ларионова «Венера на бульваре» (1913). На ней изображена проститутка во время ночной прогулки, вызывающе одетая, в красном платье и на высоких каблуках. Здесь Ларионов вызывает ощущение скорости не только с помощью игры ярких цветов (зеленые и желтые полосы окружают героиню, подчеркивая энергичную городскую атмосферу) и диагональных линий, расходящихся по всей улице, но также и с помощью просвечивающих ног этой уличной Венеры. Они веерообразно множатся, накладываясь друг на друга, намекая на резкое, размытое движение по бульвару (а также непристойный эротизм, поскольку две ее ноги показаны горизонтально). Более того, лицо проститутки появляется в нескольких положениях, как и зонт, который она держит. Повторение форм и неровные диагональные узоры ослабляют предметную материальность шагающей проститутки, которая практически сливается с улицей и ее темпом.
Схожая по тематике и стилю с кубофутуристическими рисунками городских толп, которые Ларионов сделал для поэмы Большакова 1913 года «Бе Futur», «Венера на бульваре» превращает проститутку, традиционный символ городской жизни и излюбленный сюжет Ларионова, в символ жизнерадостности и динамизма. Здесь Ларионов вызывает ассоциации с «дивизионизмом», который использовался итальянским футуристом Д. Баллой для передачи скорости посредством фрагментации
