Гончарова и Шевченко, наряду с другими художниками-авангардистами, такими как Кандинский, Малевич и Шагал, понимали, что нереалистичная плоскостность и искажения предметов в русской иконе, лубке и других примитивных формах искусства, например деревянных вывесках магазинов с рисунками, могли бы значительно обогатить современное искусство за счет полуабстрактной передачи реальности [163]. В частности, двумерная плоскость иконы, в сочетании с ее возвышенной религиозной основой и обратной перспективой (где все линии перспективы сходятся вовне иконы – на зрителе, а не в фокальной точке в глубине изображения, как это было принято в западном религиозном искусстве), убеждали неопримитивистов в том, что эти древние изображения идеального духовного пространства несут в себе оригинальную, истинно славянскую эстетику [164]. Ларионов утверждал, что абстракция является определяющей чертой русской иконы. «Русские иконописцы, – пишет Ларионов, – смело шли к существенной абстракции. <…> Красота и тонкость прорисовки этих стилизованных форм и завораживающая абстрактная гармония стремятся передать потусторонний мир» [165]. Между тем, Гончарова пошла еще дальше Ларионова в использовании русских религиозных и фольклорных художественных традиций в многочисленных работах, изображающих крестьянскую жизнь, или, например, в серии 1914 года «Мистические образы войны» – литографиях, сочетающих русское прошлое и европейское настоящее в апокалиптических религиозных образах смерти, разрушения и искупления.
Безусловно, интерес к более ранним культурам был присущ не только русскому авангарду. В первые десятилетия XX века, когда модернизм находился на самом пике, художники по всей Европе считали включение примитивной эстетики в современное искусство чрезвычайно эффективным средством для преодоления застывших условностей и изобразительных приемов XVIII и XIX веков. Некая вневременность и свобода – tabula rasa, – считавшиеся художниками, поэтами и музыкантами эпохи модернизма неотъемлемой частью примитивного искусства, пробудили новый дух экспериментирования с живописными формами и пространственными атрибутами холста. Будь то использование Гогеном полинезийского искусства, яркие, смелые цвета и грубые мазки французских фовистов или кубистская апроприация африканского искусства, совершенная Пикассо, модернисты Запада черпали вдохновение в примитивных культурах и в присущей им дистанции от устоявшихся условностей современности.
Хотя на первый взгляд в неопримитивизме вряд ли можно увидеть отражение темпа эпохи модерна, внимание к упрощенным формам повлияло на модернистские способы изображения динамизма и в некотором смысле усилило их. Подражая неполной, немиметической передаче пространства и формы, присущей примитивному искусству, а также его ярким цветам, художники могли найти ценные творческие принципы и методы, при помощи которых можно было бы создать впечатление движения. Часто несовершенный внешний вид примитивного искусства и совершаемое им «игнорирование того, что мы называем реальным внешним видом вещей», как об этом писал Э. Гомбрих, на самом деле может вызвать ощущение движения [Gombrich 1989: 27]. Незавершенность примитивной живописи или скульптуры часто вызывает у зрителя динамический отклик, поскольку отсутствие какой-либо детали или несовершенное использование перспективы бросает вызов давно сложившимся привычкам просмотра, требуя от реципиента быстрого соединения разрозненных ощущений в качестве своеобразной компенсации [Gombrich 1982:58]. В другом месте Гомбрих предполагает, что в примитивном произведении искусства «незавершенность становится признаком спешки художника, его собственной озабоченности временем, что заразительно» [Gombrich 1982: 59–60]. Зрители, вслед за художником, совершают быстрый интуитивный скачок, активно собирая в своем воображении полноценное, единое изображение из фрагментов, представленных в произведении. Продвигая эти и другие элементы примитивной культуры, художники-авангардисты имели в своем распоряжении приемы, с помощью которых они могли показывать и исследовать современный динамизм.
Лучизм, хотя и тесно связанный с футуризмом, сохранил отдельные элементы русской традиционной культуры и деревенские, исконные мотивы в своей передаче динамизма эпохи. Подобно тому как основной предпосылкой неопримитивизма было возвращение к упрощенной эстетике и отказ от накопленных на Западе художественных условностей, живопись лучизма родилась из желания заново взглянуть на принятые методы восприятия реальности. Ларионов утверждал, что лучизм позволяет ему рисовать предмет «не таким, как мы его знаем, а каким видим» [Ослиный хвост и мишень 1913:97]. Несмотря на явные параллели между их как бы быстро движущимися лучами и «силовыми линиями» итальянского футуризма, Ларионов и Гончарова (которые, подобно поэтам-кубофутуристам, не любили западный термин «футуристы», используя вместо него русский неологизм «будущники», весьма близкий к «будетлянам» кубофутуристов) сформировали свое течение таким образом, чтобы обозначить независимость России от Запада и ее близость к Востоку. «Да здравствует прекрасный Восток! <…> Да здравствует национальность! <…> Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам», – провозглашали лучисты в своем первом манифесте [Русский футуризм 2009: 364] [166]. Лучизм, как и неопримитивизм, давал авангарду средства для разрыва с условностями и разработки новой динамичной эстетики в соответствии с законами живописи, не обремененными давними западными традициями.
Неопримитивизм и лучизм пересекались и в более конкретном, техническом смысле. Подобно тому как икону пронизывает духовное, потустороннее освещение, в картинах лучистов исчезает единственный, четко определенный источник света, преобладавший в живописи начиная с эпохи Возрождения, – он уступает место рассеянному сиянию [167]. Соответственно, предметом особого интереса для лучистов стало восприятие человеческим глазом световых лучей. «Предмет как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения», – писал Ларионов в «Лучистой живописи» [Ослиный хвост и мишень 1913: 96]. Частично вдохновленные нереалистичной передачей света в русских иконах, лучистские работы Ларионова представляли собой настойчивую попытку показать ускоренное движение лучей света. Даже то, как лучисты изображали свои всепроникающие лучи, возможно, восходит к русской иконе. На многих русских иконах штрихованные золотом линии выделяют четкие контуры и складки одеяний святых. Эти острые диагональные линии, известные как ассисты (названные одним выдающимся исследователем русского православия «силовыми линиями»), придавали иконам живость, которую, вероятно, можно рассматривать как предвосхищение динамических лучей на картинах Ларионова и Гончаровой [Флоренский 1993: 123]. В то время как «силовые линии» итальянского футуризма во многом являлись прообразом стремительных линий лучизма, древние русские иконы дали лучизму более динамичный неопримитивистский источник, который облегчил стремление российских художников противопоставить свои работы западным [168].
«Дворовый» лучистский триптих, созданный Ларионовым в период с1912по1913 годы, тематически иллюстрирует неопримитивистскую основу лучизма. Например, в картине «Петух и курица» (1912) Ларионов изображает пару птиц в красочном полете, создавая смесь деревенского, неопримитивистского сюжета и современных, динамичных лучей. Эта картина маслом изобилует диагональными лучами, образующими желто-красное оперение петуха, который изображен в центре и, кажется, мчится вниз мимо зрителя. А курица, напротив, практически исчезает среди стремительных диагоналей и нечетких лучей на заднем плане, подчеркивая то, как скорость порождает визуальную нестабильность и неопределенность. Стремительный полет птицы превращается в размытое пятно лучей. Вместо того чтобы изобразить аэроплан – один из
