космическому состоянию постоянного изменения – тому, что некоторые, в том числе Ларионов, считали метафизическим (и псевдонаучным) четвертым измерением, воспроизводимым ими посредством хаотичного расположения лучей и искажения форм [152].
Хотя лучи, изображенные на холстах лучистов, напоминали «силовые линии» (linee-forzi), которые итальянские футуристы использовали для создания впечатления скорости, зримо дрожащей в движении объектов и людей, Ларионов и Гончарова, наряду с другими лучистами, такими как Александр Шевченко, Мориц Фабри и Вячеслав Левкиевский, стремились создать искусство, которое пошло бы дальше экспроприации и стилизации. Лучисты подчеркивали исконно русское ядро своего искусства, в частности с помощью неопримитивистских мотивов и чувствительности к метафизике, проявляющейся в их отсылках к четвертому измерению. При этом они использовали цвет и фактуру для создания физического, но все более абстрактного воплощения скорости [153]. Пытаясь нести «на верховья бытия умноженную душу человека», как писали Ларионов и Зданевич в упомянутом манифесте, лучисты постепенно растворяли все различимые объекты в тумане сверхчувственного динамизма [Русский футуризм 2009: 370].
Лучисты надеялись, что их абстрактная эстетика приведет к трансформации обыденного существования. Указывая в манифесте «Лучисты и будущники» на взаимозаменяемость искусства и повседневной жизни («Искусство для жизни и еще больше – жизнь для искусства!»), Ларионов и Гончарова подчеркивали связь лучизма с существованием в современном мире: «Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории» [Русский футуризм 2009: 366] [154]. Лучисты напрямую опирались на символы скорости модерна, воспроизводя присущий современной жизни избыток энергии, обнаруживающийся в таких популярных занятиях, как спорт и цирк. Одновременно они направляли этот динамизм в сторону духовного видения мира, возводя характеристики современности до высокой степени абстракции. Таким образом, лучизм был одновременно чем-то физическим и метафизическим. Подобно «раскрашивавшимся» художникам, лучисты двигали искусство в современную жизнь и за ее пределы, одновременно выражая темп городской жизни и раскрывая космический потенциал скорости.
В этой первой из двух глав, посвященных трактовке скорости в русской авангардной живописи, я сосредотачиваюсь в первую очередь на выразительных образах динамизма, которые можно найти в картинах Ларионова и Гончаровой между 1910 и 1915 годами. Как Ларионов, главный автор и практик лучизма, так и его ближайшая соратница Гончарова в это время быстро превратились в ведущих представителей русского авангарда, соперничая с несколькими другими художниками, в первую очередь Малевичем и Татлиным, в их стремлении определить пути развития современной живописи в России [155]. После раннего неоимпрессионистического периода в начале 1900-х годов Ларионов и Гончарова сформулировали принципы лучизма наряду с двумя другими, параллельно развивавшимися направлениями в русском авангардном искусстве: кубофутуризмом и неопримитивизмом [156]. Кубофутуризм, принятый как живописцами, так и поэтами, соединял, с одной стороны, фрагментарные формы кубизма и множественные перспективы одного статичного объекта, а с другой стороны – акцент футуризма на быстром движении. В то время как кубофутуризм воплощал прогрессивную, модернистскую эстетику, неопримитивизм обращался в противоположную сторону: к прошлому России. Неопримитивисты, большинство из которых также были кубофутуристами, продвигали упрощенный, часто полуабстрактный стиль, корни которого находились в традиционном русском искусстве, таком как икона и лубок. Однако, несмотря на свои разнонаправленные побуждения, кубофутуризм, неопримитивизм и лучизм тесно переплетались в творчестве Ларионова, Гончаровой и их близкого коллеги Шевченко [157].
Серия авангардных выставок, прошедших между 1912 и 1914 годами, подчеркнула эстетическую близость кубофутуризма, неопримитивизма и лучизма. Начиная с декабрьской выставки «Мира искусства» 1912 г. и на двух выставках, организованных Ларионовым: «Мишень» – в 1913 г. и «№ 4» – годом позже – лучистские картины часто появлялись рядом с кубофутуристскими и неопримитивистскими работами. Эти выставки и широкий спектр работ, показанных на них Ларионовым и его коллегами, в сущности объединили движения кубофутуризма, неопримитивизма и лучизма, создав практическую основу для концепции искусства, которую лучисты назовут «всёчеством». Всёчество было художественным объединением стилей и периодов – концепцией, которую лучисты подчеркивали, синтезируя множество тенденций во все более абстрактной манере [158]. Поскольку Ларионов, Гончарова и Шевченко чередовали грубые неопримитивистские формы, кубистскую фрагментацию, современный мотив физического движения и лучистские представления о четвертом измерении, скорость стала ключевым объединяющим принципом их искусства.
Прошлое, настоящее и будущее: динамизм неопримитивистов и кубофутуристов
В докладе 1913 года, посвященном авангардистской концепции всёчества, Илья Зданевич утверждал:
С прогрессом и с ускорением развития стили меняются все скорей и скорей и в наше время рождаются и падают ежечасно. <…> [Н]аше время богато смешением стилей, их недолговечностью, теориями и дифференциацией искусства. Ибо наше время – быстроты и прогресса, головокружительного и торопливого [159].
Темпы современной эпохи, полагал Зданевич, стерли резкие различия между художественными стилями и школами. Как будто для того, чтобы доказать точку зрения Зданевича и пойти дальше, русские кубофутуристы не только соединили различные стили западного и русского искусства, но и использовали смесь старого и нового, чтобы передать элементы этого современного темпа на статичном холсте. Воплощая в своих работах прошлое, настоящее и будущее, художники-кубофутуристы, такие как Ларионов, Гончарова и Шевченко, нашли эффективные формы для выражения современной скорости. Так как всёчество стирало различия между временными периодами, внимание художников-авангардистов как к националистическому, деревенскому духу неопримитивизма, так и к модернистским приемам с Запада проявлялось в изобразительной сумятице и динамизме их кубофутуристских и лучистских работ.
В то время, когда в Европе развивались тенденции кубизма и футуризма, русские художники-авангардисты ухватились за элементы древнерусского искусства. Например, в декабре 1910 года Ларионов, Гончарова и поэт и художник Давид Бурлюк организовали первую выставку «Бубновый валет», которая подчеркнула растущий интерес русского авангарда к неопримитивистской эстетике [160]. Хотя термин «неопримитивизм» не существовал до 1913 года, «Бубновый валет» дал Ларионову и Гончаровой площадку для их первых, так называемых неопримитивистских работ [161]. Например, Ларионов выставил на ней свою раннюю «солдатскую» серию: несколько картин и рисунков, посвященных его впечатлениям от военной службы. В этой серии он использовал такие элементы русского народного искусства, как плоскую двумерность (в отличие от обычных трех измерений) и грубо сделанные надписи, похожие на граффити, которые ассоциируются с лубком – массовыми репродукциями и ксилографиями, которые пользовались большой популярностью в России XVIII и XIX веков [162]. В марте 1913 года Ларионов организовал «Выставку иконописных подлинников и лубков», на которой было представлено более ста старинных русских икон XIV века, различные лубки XVIII и XIX веков, а также многочисленные образцы примитивного искусства с Дальнего Востока. Оригинальное славянское восприятие искусства, как пытался показать Ларионов, можно почерпнуть из прошлого России.
Ларионов,
