удалось ввести такие способы быстрого, мимолетного выражения, которые отвергали обычные поэтические строки ради большей и более быстрой выразительности. Действительно, «железобетонные» стихи (большинство из которых вошли в «Танго с коровами») представляли собой еще один пример «освобождения слова» от его обычного состояния неподвижности, поскольку гибридное слияние живописи и поэзии у Каменского позволяло словам функционировать независимо от их значения и места в предложении [144]. Подобно бессловесной последней странице «Поэмы конца», которую Гнедов «декламировал» быстрым взмахом руки, «железобетонные поэмы» расширяли концептуальные рамки футуристической поэзии и набор средств для выражения современного динамизма. Как будто для того, чтобы подчеркнуть полуабстрактный, визуальный характер этих стихотворений, Каменский выставил свои «железобетонные» «поэмы-картины» на авангардной выставке № 4 М. Ларионова (1914), где были представлены кубистские и нефигуративные лучистские полотна, а также на Последней футуристической выставке картин «0,10», которая в 1915 году положила начало чистой, или «нулевой», абстракции в авангардной живописи.
Ориентация русских футуристов на изображение, несомненно, способствовала и энергичному темпу их стихотворений. Футуристическая поэзия, будучи столь наглядной, физически переносила читателей и зрителей в стремительный, эстетизированный современный ландшафт, в котором взгляд был вынужден следовать за языковым динамизмом. В манифесте 1913 года «Слово как таковое» Крученых и Хлебников наставляли поэтов и иллюстраторов, работающих над кубофутуристическими сборниками, стремиться к такому искусству, «чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!» [Русский футуризм 2009: 76] [145]. По мнению Крученых, восприятие заумной поэзии требовало молниеносного сосредоточения внимания на слове, а Каменский побуждал своих читателей быстро перемещаться по расчерченным графическим фрагментам своих «железобетонных поэм». Зрительное взаимодействие – причем очень быстрое – с нетрадиционными формами, присущими футуристической поэзии, должно было превратить читателей в активных участников творческого процесса, чтобы затем они смогли совершить творческий прыжок в абстрактную эстетику, лежащую в основе футуристической скорости. Будь то быстрое взмывание в небо в «Танго с коровами» Каменского, безграничные возможности зауми Крученых, апокалиптический хаос урбанистической поэзии Маяковского или чистая, бессловесная беспредметность «Поэмы конца» Гнедова, поэзия русского футуризма расширила визуальное и концептуальное понимание читателями современного динамизма и его абстрактной сущности. Русские поэты-футуристы, как и их соратники – авангардисты в живописи, подготавливали публику к концептуальному пониманию абстракции.
Часть вторая
Визуальные формы искусства ускорения
Лучизм в России
В сентябре 1913 года Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и небольшая группа художников-авангардистов начисто отказались от традиционного холста. Ларионов и его коллеги стали исполнять футуристические рисунки на собственных лицах и телах, создавая тем самым чрезвычайно личное воплощение современного динамизма. Это были не татуировки, а смываемые изображения, которые художники наносили на щеки, лоб, грудь и другие видимые части тела. Украшенные собственными произведениями, художники прогуливались по улицам Москвы, вызывая ажиотаж везде, где бы они ни появлялись. Этот дерзкий вызов условностям, эта проактивная и провокативная форма искусства – раскрашивание лица и тела – представляла собой новый, необычайно яркий телесный подход к темпу модерна. Искусство русского авангарда буквально пришло в движение.
В футуристическом манифесте «Почему мы раскрашиваемся», опубликованном в декабрьском номере петербургского журнала «Аргус» за 1913 год, Ларионов и его коллега Илья Зданевич подчеркивали современный, динамичный дух своего телесного подхода к искусству. Сравнивая раскраску лиц с тем потоком изображений, который ежедневно можно наблюдать на улицах города, художники писали: «Мы <…> раскрашиваемся на час и измена переживаний зовут измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают внедряясь вдруг в друга витрины – наше лицо» [146]. Для Ларионова и Зданевича роспись лица и тела представляла собой новый способ поспевать за урбанистическим калейдоскопом мимолетных впечатлений. Ларионов и Зданевич объясняли: «Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прохожих, как пьяные звуки великого танго – наше лицо» [Русский футуризм 2009: 369]. Пытаясь выразить ритмы современной жизни, художники, раскрашивающие лица, растворяли себя и свое искусство в быстром темпе города [147].
В дополнение к четырем фотографиям «раскрашенных» художников в трактате «Почему мы раскрашиваемся» были помещены также несколько подробных эскизов рисунков для лица и тела. Один из эскизов, описанный как подходящий для женской груди, представлял собой сочетание диагональных и волнистых линий, завитков, штриховок, букв, цифр и коротких выразительных мазков – все это было расположено по острой диагонали, чтобы передать ощущение беспокойного движения. Стрелка в правом верхнем углу, направленная вверх, еще больше подчеркивала впечатление избытка энергии, придавая изображению некую условную траекторию. Два других рисунка, предназначенные для левой и правой щеки и обозначенные в подписи как знаки и цифры, знаменующие «связь человека с городским строительством», включали цифру 8, музыкальные ноты и буквы (например, составляющие написанное с ошибкой слово «идея»), то есть элементы, которые связывали раскрашивание лиц с развивающейся в это же время заумной поэзией [Ларионов, Зданевич 1913: 114]. Создавая ощущение скорости и шума с помощью визуальных средств, все три рисунка воспроизводили динамизм городского существования [148].
Статья Ларионова и Зданевича 1913 года для журнала «Аргус» включала еще один рисунок: абстрактный узор из тонких скрещивающихся диагональных линий, которые как бы мгновенно и энергично пересекают и страницу, и пространство вообще. Нарисованные Ларионовым и названные в подписи «Аргуса» «лучистыми», беспредметные линии этой иллюстрации и их многочисленные точки пересечения напоминают быстро движущиеся вспышки света. Изображение, по сути абстрактное, просто источает скорость самой своей композицией. Как и рисунки для раскрашивания лица и тела, лучистский рисунок Ларионова шел в русле общих попыток уловить, хотя и внутри одного застывшего во времени зримого момента, прилив стихийной энергии.
Лучизм, придуманный Ларионовым летом и осенью 1912 года и существовавший как единое движение до 1914 года, воплощал многие из целей, поставленных московскими художниками с раскрашенными лицами [149]. Разумеется, художественное прославление городского динамизма и его быстрого темпа не исчезло после того, как с тел художников была стерта краска. Движение лучизма, к которому принадлежало большинство тех, кто «раскрашивался», создавало красочные композиции из сталкивающихся между собой диагональных лучей, чтобы на статичном холсте воспроизвести впечатление яркого света, пронизывающего множество плоскостей, и лучей, исходящих из обычных объектов и окружающей их среды с невиданной ранее скоростью [150]. Беря за основу то, как итальянские футуристы изображали неистовую скорость города, лучисты исследовали, как современное понимание движения, основанное, помимо прочего, на лишь недавно измеренной скорости света, бросает вызов традиционным представлениям о реальности [151]. Желание воплотить беспрецедентный темп эпохи в целом и скорость лучей (световых, рентгеновских, радиоактивных и ультрафиолетовых) в частности завело лучистов далеко за пределы узнаваемых повседневных образов, к
