может послужить полемика Маяковского с идеологами «Общества пролетарских искусств», [301] а также с А. Богдановым, выступившим на этой встрече с воззванием: «Пролетариат является самым лучшим и верным носителем истинного искусства» [302].
В послереволюционный период взгляды поэта по вопросам основ и принципов самоорганизации художников получают свое окончательное развитие: в основе литературных объединений должен лежать не литературный, а производственный принцип, когда художники объединяются «вокруг конкретных нужд сегодняшнего дня», связанных с той или иной отраслью производства, подключаясь, например, к работе газет, агитпропов, комиссий.
Эту свою позицию Маяковский подчеркивал всегда. С одной стороны, поэт отстаивает право левого художника на свободу творчества, понимая под этим освобождение, но не от общественной позиции в творчестве, а от системы его формально-партийной регламентации. С другой стороны, поэт вменяет ему едва ли не в обязанность помимо непосредственно самого художественного творчества заниматься еще и созданием его социальных форм. Согласно его взглядам, для левого художника недостаточно создать произведение искусства; он должен сотворить еще и адекватную ему социальную форму, обеспечивающую его творению общественное бытие (например, «Окна РОСТа»).
В единстве (1) творчества художественного произведения и (2) творчества его социальной формы, которая содержала бы в себе новое общественное отношение по поводу данного произведения искусства, — именно в этом единстве художественного и социального творчества как раз и заключается, по Маяковскому, сущность классового подхода в искусстве. Попытки подменить так понимаемую классовую позицию художника формально-классовым дискурсом со всем набором его атрибутов и знаков (подлинность рабоче-крестьянского происхождения, обязательное членство в партии, статус писательской организации, революционно-пролетарская тематика и т.д.), по мнению Маяковского, неизменно ведут к вырождению левого искусства.
И все же здесь возникает вопрос: зачем нужно творить социальные формы творчества, если их алгоритмы уже давно выработаны художественной практикой многих веков? Согласно художественному концепту Маяковского, эти формы всякий раз меняются, ибо они объективно детерминированы конкретными, а значит, разными общественными проблемами, точнее, противоречиями, ведь по убеждению поэта искусство должно быть не «зеркалом», а «инструментом» их решения. Вот почему в 1925 г. Маяковский резко выступил против той части лефовцев (возглавляемой Н. Чужаком), которая стремилась придать ЛЕФу строгие организационные формы. Поэт выступал за объединение писателей, но не за создание литературных партий, тем более «пародирующих советские и партийные организации» [303]. Поэт утверждал свое понимание ЛЕФа как свободного творческого содружества, в котором «творческие единицы» связаны друг с другом не внешними организационными формами, а решением общей задачи — созданием нового коммунистического искусства. Кроме того, по его мнению, именно производственный принцип объединения художников, придающий конструктивный характер их взаимоотношениям может погасить тенденции литературного сектантства, межгрупповых склок и «вождизма», которыми отличалась литературная среда этого периода.
Период 20-х гг. характеризовался не только массовым подъемом культурного самодеятельного творчества снизу, но и нарастанием острой борьбы литературных групп (и особенно их идеологов) за монопольное право стать главным, а лучше — единственным художественным «рупором» партии, что неизбежно приводило к болезненному обострению и без того непростых отношений между ними. «Я утверждаю, что литературного подъема в смысле работы сейчас нет, а есть подъем литдрак. Если бы у нас были произведения, равные по огненности, по убежденности защищаемых позиций всей этой драке, которая возгорелась, мы были бы обеспечены литературой. Но, к сожалению, все эти выступления прикрывают чрезвычайно мелкую литературу, чрезвычайно маленькое по существу искусство», — не раз подчеркивал в своих выступлениях Маяковский [304]. И далее он продолжал: «Нужно раскрепостить писателя от литературных группировок и высосанных из пальца деклараций» [305].
Надо сказать, что это отражалось и на качестве художественного процесса. Вот что об этом пишет участник и свидетель этих процессов — А. Толстой: «В литературе двадцатых годов было много такого, чем ей пришлось переболеть, и иным писателям не легко далось то, что называется «перестройкой», то есть идейным переходом в период великого перелома. Была групповщина, идейная слепота, неумение, а порой и высокомерное нежелание видеть и изображать существенное, исторически обусловленное. Был формализм — бесплодная, а потому и вредная игра в сюжетный и словесный орнамент, подменяющий идейную сущность литературы, ее глубокие, всегда трудные творческие процессы — внешними анекдотами и сюжетными фокусами. Было ухарское отношение к революции с изображением традиционных «братишек». Было интеллигентское нытье, раздувание обид «маленького человека», за которым гонится Октябрь, как Медный всадник за Евгением. Все это не выходило за стены кружков и редакций. Холодный огонь этого фейерверка блистал или чадил без присутствия широкой публики. Участие советского народа в литературе было еще впереди» [306].
Возвращаясь уже к проблеме собственно самих творческих объединений, приходится признать, что «соперничество литературных группировок в этот период приобретало все больший накал, при этом каждая из них апеллировала к партии и настаивала на ее вмешательстве в конфликт. В ответ на эти призывы партия провела в мае 1924 — июне 1925 года ряд дискуссий и приняла несколько решений, определяющих ее роль в искусстве» [307]. Выступая против литературного сектантства, для которого литература — самоцель, Маяковский считал, что все же общим профессиональным объединением должна быть единая Федерация советских писателей».
Творческий союз: субъектный дискурс
Нарастающий сталинизм, превращающий общественные движения в структуры, а лидеров — в начальников, неизбежно изменял и сам принцип взаимоотношений художника и власти. Менялись общественные отношения и в советской культуре.
Однако в 30-е гг. развитие пошло по иному пути.
Применительно к нашему вопросу надо отметить, что мера того, насколько художник 30-х гг. мог быть субъектом художественной и культурной политики, определялась не столько его личными интенциями и его положением в творческом союзе, сколько отношением последнего с политической партией.
Такой опосредованный характер самой детерминации был обусловлен (если ограничиться рамками культурной ситуации) природой общественных отношений данного творческого союза, которая в значительной степени была определена уже самим механизмом его возникновения. Инициатива же данного творческого сообщества исходила, как правило, от самой партии.
Более того, в общественном сознании художественного сообщества нередко сами идеи создания творческого союза (равно как и метода соцреализма) связывали с именем вождя.
Вот один из примеров такого понимания: «Понятие социалистического реализма как основного метода советской литературы было сформулировано товарищем Сталиным, когда в 1932 г. решением ЦК ВКП(б) были ликвидированы РАПП и другие литературные группы и организации, и под руководством А.М. Горького и А.С. Щербакова создан единый Союз советских писателей...» Далее автор этих строк продолжает: «...жизненно необходимым стало разрешение коренного вопроса о едином для всей советской литературы методе. Таким методом и явился выдвинутый товарищем Сталиным ... метод социалистического реализма»
