href="ch2.xhtml#id235" class="a">[308].
Художнику оставалась роль стороны, лишь реагирующей на уже свершенные партийные решения. Это приводило к размыванию целостности художника как субъекта художественного и культурного бытия. Все разнообразные формы субъектности художника (общественная, политическая, личностная), прежде (в 20-е гг.) спаянные в нем в единое и противоречивое целое, теперь отчуждаются друг от друга, приобретая строго субординированный, иерархический характер взаимосвязи.
С 30-х гг. ситуация складывалась следующим образом.
Во-первых, художник если и мог выразить свою общественную позицию (в том числе по поводу своего творчества), то не прямо и личностно, а, главным образом, опосредованно — как член своего творческого объединения.
В результате возникла ситуация художественной зависимости творца от данного объединения.
Во-вторых, многие вопросы, задающие и художественную суть творчества, и культурный модус общественного бытия творца, определялись не только и не столько им самим, сколько императивами (директивными или негласными) его творческого объединения, что в свою очередь, порождало феномен идеологической и политической зависимости художника.
Все это обязывало художника соответствовать политической позиции творческого союза. Эта обязательность фиксировалась сначала идеологически, а затем уже и формально. Формы проявления политической зависимости художника — это вопрос, требующий специального исследования, но в любом случае к нему нельзя подходить абстрактно.
Во-первых, мера этой подчиненности всегда была разной в разные периоды истории.
Во-вторых, характер этой зависимости всякий раз определялся в том числе теми общественными отношениями, которые складывались внутри конкретного творческого объединения.
В любом случае господство внешне положенного по отношению к художнику детерминационного общественного отношения «партия — творческий союз» порождало ситуацию, когда решения последних формировались на основе не общественных дискуссий, отражающих богатство и противоречивость представленных в них позиций, а партийных директив, становясь неким императивом, утверждающим принцип формально-общего. Доминирование такого типа детерминационного отношения, как «партия — творческий союз» в контексте политической ситуации 30-х гг. приводило к тому, что художник должен был подчиняться модусу формально-общего, что, в свою очередь, предполагало обязательность фактического или формального совпадения позиций художника и его творческого союза.
В результате художник в рамках своего творчества мог иметь одну позицию (и здесь степень свободы его была значительно выше), а как субъект культурного сообщества — несколько иную (порой принципиально другую), детерминируемую уже внешне положенными обстоятельствами. Это приводило к тому, что если в художественном творчестве индивид пытался предельно полно выявить свое авторство, то в сфере своего культурного бытия стремился погасить свою субъектность. Нередко это заканчивалось полным уходом в анонимность.
На наш взгляд, именно неразрешенносгь данного противоречия стала одной из предпосылок возникновения российского постмодернизма.
Еще с большей силой данное противоречие испытывал на себе тот, кто исполнял роль «вождя» (первого секретаря) творческого союза. Надо сказать, что еще в дореволюционной практике в художественных сообществах всегда были те, кто представлял художественные идеи и общественные интересы их членов. Поэтому наличие подобной функции уже в советских творческих объединениях, казалось бы, не составляло никакой новизны. Однако в СССР в 30-е гг. ситуация была иной: художник, стоящий во главе творческого союза, должен был представлять, с одной стороны, художественные интересы всего сообщества (они были разными), а с другой — интересы партии (куда входили далеко не все члены союза).
В результате первое лицо творческого союза становился приемником всех перечисленных выше противоречий. В силу своего положения он должен был снимать их, но логика их действительного разрешения лежала за пределами и союзов, и парткомов.
Снятие этих противоречий было возможно лишь при условии формирования таких общественных отношений, которые бы предполагали субъектность индивида в области социального творчества, но к этому времени они были «свернуты».
Это положение приводило к тому, что у первого секретаря творческого союза оставалась возможность только видимостного разрешения противоречий, и здесь чем искреннее были его интенции, тем сложнее и драматичнее было его положение (трагедия с А. Фадеевым продемонстрировала это в полной мере).
В культурной парадигме 30-х гг. (и не только тогда) проблема противоречивого положения руководителей тех или иных художественных объединений решалась не диалектическим, а административным способом, т.е. закреплением за ними еще и партийно-административного статуса. Так, например, многие первые секретари творческих союзов СССР были членами или кандидатами в члены ЦК партии, либо в Центральной Ревизионной комиссии ЦК, Центральной Контрольной Комиссии ЦК ВКП(б) — КПСС.
Подобная политика проводилась и по отношению к главным редакторам периодических художественных изданий. Например, вот что об этом пишет В.П. Конев: «Д.А. Поликарпов совмещал работу зав. отделом в ЦК с должностью секретаря Правления Союза писателей СССР. А.М. Еголин, будучи главным редактором “Звезды”, сохранил за собой пост заместителя начальника управления пропаганды ЦК. Л.М. Суббоцкий, будучи в 1935—1937 гг. помощником Главного военного прокурора СССР, генерал-лейтенантом юстиции, был одновременно главным редактором “Литературной газеты”, зав. Отделом литературы и искусства “Правды”» [309].
Неразрешенность названных противоречий на фоне нарастающего отчуждения, порождаемого общим характером складывающейся в этот период общественной ситуации (продлившейся в таком качестве до середины 50-х гг.) в конечном итоге не только не гасила, но еще сильнее мультиплицировала отчуждение в кругах творческих сообществ. Симптомами такого отчуждения являлись появляющиеся в отношениях художников недоверие, закрытость позиции, а иногда и просто страх быть уничтоженным.
Это особенно проявлялось в условиях, когда художник попадал под репрессивное давление, как это было, например, в случае с М. Зощенко, А. Ахматовой, Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, В. Мурадели, Д. Хазиным или Б. Пастернаком, в защиту которого на собрании московских писателей (1958 г.) не выступил никто из присутствующих. Другой пример: вскоре после известных постановлений в 1946—1948 гг. [310] Д. Шостакович, придя на работу в Ленинградскую консерваторию, прочел приказ о своем увольнении. Ноты его сочинений из библиотек не выдавались, его музыка некоторое время не исполнялась ни по радио, ни в концертах [311]. Нередко случалось, что авторы и жертвы доносов (в форме «критических статей») — являлись членами одного и того же творческого цеха. И еще другой пример: архитекторы, исключенные из Союза советских архитекторов, впоследствии вычеркивались в стенограмме (хранящейся в архиве ССА) из списка присутствующих (ЦГАОМ, 674, 2, 25, л. 1), так что репрессии распространялись даже по отношению к прошлому [312].
Реально в творческих объединениях 30-х гг. отсутствовали общественные механизмы, позволяющие выражать их членам свое мнение, в том числе оппозиционное, во-первых, без риска социально-административных, а нередко и репрессивных последствий, а во-вторых, не только на коллективном, но и на индивидуальном уровне.
Из всего этого не следует делать тот вывод, что творческий союз был исключительно формой лишь художественного и идеологического закрепощения художника. Можно привести немало примеров, когда творческие объединения играли положительную роль в актуализации творческого потенциала
