За несколько летних недель на Форе я написал "Осеннюю сонату", дабы иметь что-нибудь про запас в случае, если "Змеиное яйцо" пойдет прахом. Мое решение было окончательным: я больше никогда не буду работать в Швеции. Поэтому и всплыла эта странная затея со съемками "Осенней сонаты" в Норвегии. В принципе я хорошо себя чувствовал в примитивных павильонах в окрестностях Осло. Построенные в 1913 или в 1914 году, они так и стояли нетронутые. Правда, при определенном направлении ветра самолеты летели прямо над нашими головами. Но в остальном было по-старомодному мило. Имелось все необходимое, но, несколько дряхлое и неухоженное. Приветливые сотрудники, хотя им все же чуточку недоставало профессионализма.
Съемки шли тяжело. Того, что имеют в виду под рабочими трениями, у нас с Ингрид Бергман не возникало. Скорее уж можно говорить о языковой путанице в более глубоком смысле. Уже в первый день, когда мы читали вместе сценарий в репетиционной студии, я обнаружил, что она отработала свою роль перед зеркалом с интонациями и жестами. Было очевидно, что у нее совсем иной подход к профессии, чем у нас. Она осталась в 40-х годах. По-моему, Ингрид обладала какой-то гениальной, странно устроенной компьютерной системой. Несмотря на то, что ее механизмы для восприятия режиссуры размещались не там, где мы привыкли, — и где они должны размещаться, — она, вероятно, все-таки каким-то образом была восприимчива к импульсам отдельных режиссеров. В некоторых американских фильмах она необыкновенно хороша. Например, у Хичкока, которого она на дух не переносила, она всегда великолепна. Мне кажется, он не слишком-то стеснялся проявлять неуважительность и легкую заносчивость, что, естественно, было самым верным способом заставить ее слушать.
Уже во время репетиций я пришел к выводу, что тут и речи быть не может о понимании и чуткости. Придется прибегнуть к методам, обычно для меня неприемлемым, и, прежде всего, к агрессивности. Однажды она сказала мне: "Если ты мне не объяснишь, как нужно делать эту сцену, я влеплю тебе пощечину". Мне это страшно понравилось. Но с чисто профессиональной точки зрения работать с этими двумя актрисами было трудно. Смотря картину сегодня, я замечаю, что бросил Лив на произвол судьбы там, где был обязан ее поддержать. Она принадлежит к самым что ни на есть щедрым артистам, отдающим себя игре целиком, до конца. Иногда она пускается в самостоятельное плавание. И это происходит потому, что я слишком много внимания уделяю Ингрид Бергман. Ингрид к тому же с трудом запоминала текст. По утрам она нередко бывала колючей, раздраженной, грустной, что вполне понятно. Страх перед болезнью цепко держал ее в своих тисках, и в то же время наши методы работы казались ей непривычными и ненадежными. Но ни разу она не сделала попытки увернуться. Ее поведение отличалось исключительным профессионализмом. Несмотря на все свои бросавшиеся в глаза недостатки, Ингрид Бергман была удивительным человеком: щедрым, широким и высокоодаренным.
Один французский критик зорко подметил, что "Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный. Для меня. По-моему, так оно и есть — Бергман и в самом деле создал бергмановский фильм. Имей я силы осуществить свои первоначальные намерения, этого бы не произошло.
Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву. Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнаружив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варьировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль почти всегда делал бунюэлевские фильмы.
Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы? Пожалуй, "Осенняя соната" — печальный тому пример. Но вот чего я никогда не узнаю: каким образом вышло так, что этим примером стала именно "Осенняя соната"? Если долго носить в себе какую-то историю или круг тем, как в случае с "Персоной" или "Шепотами и криками", то потом легко проследить, как картина развивалась и получилась такой, какой получилась. Но почему вдруг возникла "Осенняя соната" именно в данном своем облике, словно греза. Возможно, в этом и кроется ошибка: она должна была остаться грезой. Не фильмом грез, а киногрезой. Два персонажа. Обстановка и все остальное отодвинуто на второй план. Три акта при трех различных освещениях: в вечернем свете, в ночном и в утреннем. Никаких громоздких кулис, два лица и три разных освещения. Пожалуй, такой вот я представлял себе "Осеннюю сонату".
Что-то загадочное скрывается во фразе о том, что дочь рожает мать. Здесь прячется чувство, которое я не смог выявить до конца. Внешне готовая картина производит впечатление наброска, но это глубоко неверно. Я бурю скважину, но — или ломается бур, или я не отваживаюсь бурить достаточно глубоко. Либо у меня нет сил, либо я не понимаю, что надо бурить глубже. И тогда я вытаскиваю бур и говорю, что удовлетворен. Это недвусмысленный симптом творческого истощения, к тому же весьма опасный, ибо не вызывает боли.
Во время запретов на производство фильмов в 1951 году я сделал серию рекламных роликов мыла "Бриз". Они спасли меня от тяжелого экономического краха. Сегодня я по-прежнему смотрю их с определенным энтузиазмом. Они не страдают недостатком честолюбия или отсутствием энергии. Сделаны необычно и с хорошим настроением. А то, что они рекламировали мыло, которое чуть ли не сдирало с тебя кожу, наверное, можно и забыть. Комедии в моем творчестве появились по тем же причинам, что и фильмы "Бриз", — ради денег. Я ничуть этого не стыжусь. Большинство произведений в мире кино создано по этой же самой причине. Но мое отношение к жанру комедии довольно сложное, и корни этих сложностей уходят глубоко в прошлое. Я считался мрачным и легкоранимым ребенком. "У Ингмара нет чувства юмора", — такое мнение господствовало изначально. Зато мой брат уже в молодости отличался умением произносить блестящие, необыкновенно смешные речи на всяких празднествах, был невероятный затейник, саркастичный, острый на язык человек, с годами впадавший во все более черный юмор. Мне тоже хотелось, чтобы люди смеялись моим трюкам, и я предпринял не одну попытку быть забавным.
В Хельсинборге поставил два новогодних ревю и сочинил несколько, как мне казалось, веселых номеров. Но никто даже не улыбнулся, и я долго размышлял: как же другим-то удается рассмешить публику! Для меня это было непостижимо. В городском театре Гетеборга я наблюдал за репетициями классического французского фарса "Бишон" в постановке Торстена Хаммарена. Гениальный постановщик фарсов, он обладал несравненным талантом точно акцентировать ядро смеховых ситуаций. Он заставлял актеров разыгрывать кульминацию комедийной ситуации, начиная издалека, на периферии, с тем, чтобы спустя двенадцать мгновений она взорвалась точно в центре. Классические французские фарсы сами по себе нисколько не остроумны. Они строятся на комичности ситуации. Все рассчитано с математической точностью, и кульминация приходится на ситуацию, которая должна вызвать смех.
В картине "Женщины ждут" я сделал свою первую серьезную попытку. В основе эпизода в лифте с Эвой Дальбек и Гуннаром Бьернстрандом лежал реальный случай. После пережитых супружеских передряг мы с моей второй женой решили вновь наладить семейную жизнь, для чего прибыли в Копенгаген и остановились у хороших друзей, уехавших на дачу. Превосходно пообедав, мы, слегка возбужденные, вернулись домой. Я достаю ключ, вставляю его в замок, и тут он ломается и застревает в замке. Мы вынуждены до утра сидеть на лестнице, пока не соблаговолит проснуться консьержка. Ночь не пропала даром, ибо нам представился неожиданный случай откровенно поговорить. Очевидно, про себя я отметил заложенные в этой ситуации реальные комедийные возможности. Поскольку Эва Дальбек и Гуннар Бьернстранд в то время работали в штате "Свенск Фильминдастри", я, естественно, именно для них и написал роли. Моя встреча с Эвой и Гуннаром в какой-то степени оказалась судьбоносной. Талантливые, творческие актеры, они сразу почувствовали, что, хотя сочиненный мной текст и не представлял собой ничего выдающегося, ситуация сама по себе была благодарная. Меня же страх перед этим первым комедийным экспериментом привел в состояние паралича. С открытой доверительностью и большим тактом они учили меня что делать. Их гармоничная игра в эпизоде с лифтом вылилась потом в полноценную комедию "Урок любви". В одной, почти фарсовой сцене Эва собирается повеситься. В то же самое время Гуннар объясняется ей в любви. Тут рушится потолок, и все происходящее предстает действительно в комическом виде. Когда настало время снимать эту сцену, у меня дрожали ноги и руки. Я сказал Эве и Гуннару, что перечитал текст, он никуда не годится. Написано скучно и плохо, надо что-то менять. Эва и Гуннар хором запротестовали. Они попросили меня выйти из павильона или сходить в город развлечься. "Мы часок поработаем над этой сценой, а когда будем готовы, сыграем ее тебе". На том и порешили. И внезапно я увидел: вот как, оказывается, нужно делать! Лучшего урока я не мог бы и пожелать. В наших отношениях была заложена хорошая основа для доверия, чувства надежности, раскованности и профессионализма. Прочная основа для комедий, не в последнюю очередь — "Улыбки летней ночи". Прихожу на премьеру "Урока любви". Несчастный, неприкаянный, меряю шагами фойе кинотеатра "Реда Кварн". И вдруг из зала раздаются взрывы смеха, один за другим. Не может быть, подумал я. Смеются. Неужто и впрямь смеются чему-то, созданному мной?
