Особую форму, как будто вставленную в текст инструментальной музыки, находим в практике alternatim, применяемой в богослужениях. Здесь относительно рано уже используется орган как полноценная “замена” одной из поющих групп, выступающих попеременно: пение священника, кантора и общины. Лишенный текста язык инструмента понимали хотя бы потому, что использовались известные мелодии хоралов, а возникающая однозначность “языка звуков” создавала связь принципиального значения. Немного дальше пошел Марк Антуан Шарпентье в своей “Messe pour plusieurs Instruments”, где поочередно выступают клирики и большой оркестр при максимальном использовании возможностей практики alternatim. В некоторых разделах cantus firmus вообще пропущен или сокращен до неузнаваемости. Раздел мессы Gloria выглядел примерно так: “Священник интонирует Gloria in excelsis Deo, сразу за ним для всех инструментов наступает Et in terra; дальше Laudamus te для клириков, Benedictus te для гобоев; Adoramus te для клириков, Glorificamus te для скрипок; Gratias для клириков, Domine Deus для блокфлейт; Domine fall для клириков, Domine Deus agnus Dei для всех духовых инструментов; Qui tollis для клириков, Qui tollis для скрипок, гобоев и флейт... ” и т. д.
Цитата в инструментальной музыке является дальнейшей формой рассказа, ассоциированного с конкретным текстом. К инструментальным композициям, часто перегруженным символическим или зашифрованным значением, прибавлялись мотивы вокальных произведений, считавшиеся общеизвестными. Такие цитаты являются одной из основ музыкального языка и родственны музыкальным фигурам того времени. Эти фигуры — более или менее постоянные мелодические обороты — сформировались в XVII веке в речитативах и сольном пении для обозначения определенных слов и чувств. Потом они были отделены от текста и со временем стали чисто инструментальными фигурами, вызывая у слушателя ассоциации, связанные с их первичным вербальным значением или определенным аффектом. Содержание языка звуков в реальности значительно конкретнее, нежели мы теперь считаем, о чем нам и говорят источники.
Каждый музыкант в XVII и большей части XVIII веков осознавал, что музыка должна повествовать. Риторика со своей сложной терминологией стала предметом обучения в каждой школе, относилась — подобно музыке — к общему образованию. А то, что теория аффектов была с самого начала важной частью барочной музыки (нужно ощутить определенные аффекты, чтобы потом передать их слушателю) — делало сходство между музыкальным и ораторским искусством абсолютно естественным. Поскольку музыка была так называемым международным языком, подобно пантомиме или искусству мимики, она обладала и возможностью четко передавать различия языковых ритмов отдельных народов, что, безусловно, влияло на процесс формирования разных стилей.
Теоретики иногда подчеркивают, что композиторам и исполнителям нет надобности сознательно использовать общие риторические основы, как не обязательно знать грамматику для общения на родном языке: каждое нарушение правил — независимо от того, знают их или нет — будет ощущаться как неестественность. Композиторы и исполнители барокко пребывали в уверенности, что публика поймет их “язык звуков”; это кажется нам впечатляющим, тем более, что сейчас как у музыкантов, так и у слушателей, проблем с этим пониманием предостаточно.
Причина в том, что современная музыкальная жизнь принципиально отличается от барочной. Мы играем музыку, которая создавалась в течение четырех-пяти столетий (иногда такое происходит в одном концерте), а рассуждения о вневременности настоящего искусства уже стали настолько привычными, что мы, не задумываясь, без должного анализа сравниваем произведения разных эпох. Слушатель же в эпоху барокко имел возможность слушать только современную для него музыку, поскольку музыканты исполняли исключительно таковую; легко понять, что нюансы музыкального языка были тогда понятны обеим сторонам.
К сожалению, нам очень часто кажется, что “говорящая” музыка менее ценна, чем “чистая”, абсолютная музыка. Возможно, мы глубже бы поняли ту “повествующую” музыку, если бы осознали, что барочная и значительная часть классической музыки — “говорят”. Поняв же это, перестали бы пренебрежительно (а то и презрительно) относиться к музыкальным высказываниям.
На барочную и классическую музыку вообще часто смотрят сквозь призму конца XIX столетия — и так ее исполняют. Правда, постоянно проявляется стремление к осовремениванию интерпретации (например, отказываются от всех исполнительских традиций и полагаются исключительно на нотный текст, исполняя детально только то, что записано). Делаются и другие “попытки реформ”, но главное — вся “история музыки” или вообще все, что играется, начиная от раннего барокко вплоть до постромантизма, трактуется в едином стиле, а именно — в свойственном и наиболее характерном для музыки конца XIX — начала XX века, музыки Чайковского, Рихарда Штрауса, Стравинского.
Относительно музыки барокко — во всем мире предпринимались попытки создания для нее нового языка, собственно — нового открытия ее давнего языка, а точнее — воспроизведения языка, считающегося давним; тем не менее никто не может наверняка знать, как тогда было на самом деле, ведь не появится кто-то из того времени, чтобы подтвердить или осудить наши воззрения. Почему предпринимаются такие попытки в отношении барочной музыки? Отличие дикции, основных музыкальных структур здесь настолько очевидно, что многим музыкантам бросилась в глаза огромная пропасть между самой музыкой и стилем ее интерпретации; если различия между произведениями, возникшими, скажем, в конце XIX века и во времена Баха, такие большие, то, естественно, для них должны использоваться совершенно разные способы интерпретации. В результате интенсивных попыток разрешить эту проблему многие музыканты открыли новый музыкальный язык для эпохи Баха; таким способом стал доступен музыкальный словарь, оказавшийся очень убедительным. Конечно, каждое следующее “открытие” возбуждало бесконечные споры и дискуссии, но, по крайней мере, в сфере интерпретации музыки барокко наконец что-то сдвинулось. Уже не воспринимается что угодно за чистую монету; заносчивость и самоуверенность исполнителей, опиравшихся на плохо понятую традицию, сменились активными поисками верной интерпретации.
Новые основы интерпретации, отыскиваемые и открываемые в отношении барочной музыки, совсем не обязательны для музыки венских классиков. Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют (при отсутствии специальных музыкально-теоретических знаний) к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм “прорастал” из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки (о чем уже упоминалось). Теперь ее целью стало обращение и к необразованным людям. При различиях между произведением позднего барокко и классическим замечаем, что в классическом — мелодия находится на первом плане. Мелодии должны были быть легкими и приятными, тогда как аккомпанемент — по возможности более простым; слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан “понимать”. Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас такое отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, “если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша”. Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать, и воспрепятствовала созданию для нее соответствующего словаря.
Надо иметь в виду, что классическая музыка поначалу исполнялась и воспринималась людьми, знавшими идиомы барокко и не знавшими музыки Шуберта и Брамса. Это означает, что в классической музыке присутствует очень много барочных элементов, и то, чем она отличалась (с точки зрения современников) от минувшей, казалось новым, непривычным и возбуждающим. Сейчас иная ситуация: у нас на слуху Шуберт, Брамс и все, что было написано позже; мы слушаем классическую музыку совсем иначе, чем тогдашние слушатели. То, что для них было новым и волнующим, для нас — старо, тысячу раз повторено, особенно по причине более поздних гармонических и динамических инноваций. Испытав действие этих более поздних “раздражителей”, мы утратили спонтанную реакцию на первоначальные “раздражители” классицизма. Если речь об интерпретации, то путь, ведущий через романтизм, теряет смысл, когда лишает классическую музыку свойственного ей языка и значения.
